Sinema | Akademik Kaynak

Agatha Christie-Doğu Ekspresinde Cinayet

Kaan Akman — Mon, 19 Jan 2026 12:51:42 +0000

Yazar: Raksana Abdurahmanli

(Bu yazı, makale gönder bölümünden gelmiştir)

Agatha Christie. Modern dünya edebiyatı. “Doğu Ekspresinde Cinayet” tarihsel olarak dünya edebiyatında çeşitli türlerde eserler yazılmıştır. Her yazılı eser, onu yazan yazarın yaratıcı düşüncesinin bir ürünü olarak yaratılmıştır. Ancak yaratıcı düşünce derken sadece bireyin beyin ürününü kastetmek doğru olmaz. Çünkü bir eserin yazarının yazdığı fikirler, tarihsel olarak gelişmiş olup, günümüze kadar oluşan fikirlerin yanı sıra, bir bütün olarak ülkenin geleneklerini ve halkın milli düşüncelerini de içermektedir.

Bir tür olarak polisiye eserler, daha geniş olay örgüsü ve fikir zenginliği açısından üretken özellikleriyle her zaman ilgimi çekmiştir. Dedektif aynı zamanda bir kişinin psikolojisini incelemeye yardımcı olan bir türdür. Polisiye “Doğu Ekspresinde Cinayet” hem içerik açısından hem de insan psikolojisini kapsamlı bir şekilde anlatması açısından dünyaca ünlü yazar Agatha Christie’nin ünlü bir eseri olarak dikkatimi çekti.

Genel olarak bu polisiyede değineceğim ana noktaları dikkatinize sunmak isterim:

✓ Poirot karakteri;

✓ Tanıkların ve şüphelilerin sorgulanması;

✓ Gerçeği araştırmak;

✓ Gerçeğin ortaya çıkarılmasında psikolojik faktörlerin etkisi.

Bir birey olarak Hercule Poirot, Agatha Christie’nin yazdığı tüm polisiye romanlarda en çok dikkat çeken karakterlerden biri olduğunu vurgulamak isterim ve mesleği gereği olayın zamanı ve yeri ne olursa olsun her zaman doğru zamanda ortaya çıkabildiğini belirtmek isterim. Sanki olayların kendisi Poirot’yu suç mahalline getiriyor ya da cezai sürecin katılımcılarıyla tanışıyor. Suçun soruşturması başladığı anda Hercule Poirot’nun kendine özgü yaklaşımı öne çıkmaya başlar. Bir süreç olarak dikkat çekiyor. Sadece “Doğu Ekspresinde Cinayet”i okuyarak Hercule Poirot’nun soruşturmasının adım adım gelişimini görmek mümkün.

Hercule Poirot için boş yere söylenmiş bir kelime, bir cümle, bir fikir ya da düşünce diye bir şey yoktur. Olayın mahiyeti ve şiddeti ne olursa olsun, olayın meydana geldiği ana kadar, olayın meydana geldiği an ve olay gerçekleştikten sonraki aşamalar üçü de birbiriyle bağlantılıdır ve biri diğerine yardımcı olur. Matematikte Euler-Venn diyagramını duymuş olduğunuzu varsayıyorum. Hatırlatmak adına kısa bir özet olarak anlatayım.

Bu şemada her dairenin kendine has özellikleri vardır. Çemberin kesişen kısımları ortak özelliklerini temsil eder. Hercule Poirot, duruşmaya katılanlarla röportaj yaparken olay öncesi, olayın meydana geldiği an ve olay sonrası tüm detayları aldıktan sonra onlarla kesişir. Aralarında belli bir düzenliliğin olması doğaldır. Poirot’nun suç soruşturması stratejisi zamanla tanıdık gelmeye başlar.

Hercule Poirot’nun ortak sonuçları (Euler-Venn şemasına dayalı olarak), nihai sonuca varmasına yardımcı olacak bir araçtır. Diyagrama bakıldığında üç dairenin de kesiştiği noktalar ve dairelerin birbiriyle kesiştiği ortak kısımlar bulunmaktadır.

“Doğu Ekspresinde Cinayet”te, bir vagonda yaşanan bir suç olayı, Hercule Poirot’nun soruşturma planının ortaya çıkmasına yardımcı olur. İlk bakışta farklı nedenlerle seyahat eden insanların tren vagonlarında birleştiğini görüyoruz. Olay öncesinde Hercule Poirot’nun bu kişilerden bazılarıyla yaptığı sohbet, kendisini Hadisədən əvvəl Hadisə vaxtı Hadisəd ən sonra Puaro nəticələri bekleyen süreçlerde ilerlemesine yardımcı olur. Çünkü sohbet sırasında bu kişilerden bazıları onun bazı fikirler oluşturmasına neden oldu. Faytondaki cinayetin ardından olayla ilgili soruşturmayı Hercule Poirot’nun üstlendiği biliniyor. Öldürülen kişi ölmeden önce arabada Poirot ile konuştu. Ölümle tehdit edildiğini hissetti ve bunu Poirot’ya bildirdi.

Euler-Venn şemasında bahsettiğim üçüncü bölümde cinayetten sonraki aşama da oldukça ilginç. Diyagrama göre Hercule Poirot’nun analizine dayanan sorular, üç aşamanın kesişiminden ortaya çıkıyor ve bu da cinayeti işleyen kişinin bulunmasına yol açıyor:

Üzerinde “H” yazan mendil kimin?
Boru fırçası. Kim düşürdü? Albay mı, yoksa başka biri mi?
Kırmızı kimonoyu kim giydi?
Rehberin kitabına giren kadın veya erkek kimdir?
Saat neden 1:15’i gösteriyordu?
Suç o sırada mı işlendi?
Yoksa daha önce mi işlenmişti?
Yoksa sonradan mı işlendi?
Ratchett’in (öldürülen kişi) birden fazla kişi tarafından bıçaklandığından emin olabilir miyiz?
Vücudundaki yaralar başka nasıl açıklanabilir?

Listelenen bu sorular aslında Hercule Poirot’nun vardığı sonuçlardır. Sorulara doğru cevap verebilmek için yaptığı çıkarımlar, suçun tüm aşamalarının düğümlerini çözerek gerçeğin ortaya çıkmasına yol açar. Eserde okuyucuya öğretilen temel noktalardan biri, insanın hayatta gördüğü her şeyin gerçekte olduğu gibi olmadığıdır. Her ne kadar bilindiği gibi akraba olmayan kişilerin vagonlarda seyahat ettiği hayal edilse de aslında bu kişilerin her biri yeni işlenen bir suçla birleşiyor. Bu, işin doruk noktasıdır. Arabadaki insanlar bir fikir etrafında birleşiyor. Yıllar önce yaşanan bir suçun intikam duygusu… Küçük bir kızın kaçırılması ve öldürülmesi gibi bir suçu işleyen katilden intikam alma fikri etrafında birleşen insanlar amacına ulaşır. Katili bulup canını alırlar. Darbeler bir kişi tarafından mı yoksa birkaç kişi tarafından mı yapıldı?

Hercule Poirot yukarıdaki soruların cevabını ve gerçekleri bir yönüyle ortaya koyuyor. Bu taktiksel çalışmayı bir isimle sunmak istiyorum. Tarihte bu tür strateji ve plana anaconda planı (politika) adı verilmiştir. Bu plan ilk kez 1861-1865 Amerikan İç Savaşı sırasında General Winfield Scott tarafından uygulanmıştır. O zamanlar Amerika Birleşik Devletleri endüstriyel kuzey ve köle sahibi güney olarak ikiye bölünmüştü. Amaç güney eyaletlerini kuzeye bölmekti. Planın temeli denizden kuşatmaydı. Bununla güney eyaletlerini ablukaya alan kuzey kazandı. Denizden gelen kuşatma, anakonda yılanının geri dönüşünü hatırlattı.

Bana göre okuyucularda anakonda politikası hakkında belli bir fikir oluşturabildim. Şimdi Hercule Poirot’nun bunu nasıl uyguladığını açıklamaya çalışalım. Cinayetin işlendiği trenin bir dizi inci olduğunu düşünelim. Tren bir iptir ve insanlar inci rolünü oynarlar. Suç işlenmeden önce incilerin ipe değil yere saçıldığı görüldü. Ancak işin sonunda tam tersini görüyoruz. Poirot her birini astı. Gerçek ortaya çıkana kadar trendeki her yolcu ayrı ayrı sorguya çekilir. Ancak bu son değil. Poirot’nun fikirlerinin doğru mu yanlış mı olduğunu öğrenmesinin ardından ifade veren herkes gerçekleri söylemek zorunda kalır. Gerçek gerçek ortaya çıktıktan sonra inciler zincire vurulur. toplar. Anakonda, avını kuşatıp boğarak amacına ulaştığında, Poirot da sürecin katılımcılarını tek tek sorgulayıp birbirine bağlamış, işin sonundan da anlaşılacağı üzere her birini bir merkezde toplayıp karşı karşıya getirmiş ve bunun sonucunda gerçek gerçek, sürecin katılımcıları tarafından anlatılmış. Geri çekilmelerine imkan yoktu.

Hercule Poirot karakteri hakkında pek çok görüş ortaya çıkabilir. Ancak görüşlerimi dünya görüşüme ve düşünce analizlerime göre açıklamaya çalıştım. Pek çok fikri okuyucuya ulaştırmak isteyen dünyaca ünlü yazar ve Nobel ödüllü Agatha Christie’nin eserlerine farklı ve zengin fikirler yansıyor. Aynı zamanda insanın hayatında ihtiyaç duyacağı birçok dersi bu eserlerden çıkarmak mümkündür. Yaşanan her olayın gerçek bir nedeni vardır. Önemli değil, aynı zamanda iyi bir olay da olabilir. , kötü bir olay. Kötü bir olayı yaratacak nedenleri bildiğiniz zaman onu olumluya yönlendirmek ve olayların gidişatını değiştirmek mümkündür. Önemli olan, onu bilinçli olarak anlamanızdır. Sonunda Hercule Poirot gibi o da ceza davasını yeniden açmamak için başka bir seçeneği seçiyor .Ratchett hakkında verilen ölüm cezasının infaz edildiği anlaşılıyor.

The post Agatha Christie-Doğu Ekspresinde Cinayet first appeared on Akademik Kaynak.

Soft Power in Public Diplomacy: A Critical Discourse Analysis of the Film “Ayla”

Dr. Öğr. Üyesi Ayşe Amine TUĞ KIZILTOPRAK — Mon, 29 Sep 2025 20:20:08 +0000

Özet

Uluslararası ilişkilerde yürütülen geleneksel veya klasik diplomasi yöntemlerin haricinde farklı ilişki/iletişim yollarını benimseyen kamu diplomasisi, hedef ülkelerle ve onların halklarıyla başarılı iletişim kurmak, verilmek istenen mesajları ulaştırmak, yanlış düşünceleri düzeltmek ve ekonomik, siyasi, kültürel ortaklıklar sağlamak için gerçekleştirilmektedir. Kamu diplomasisisin önemli unsurlarından biri olan yumuşak güç ise bu amaca hizmet etmektedir. Öyle ki, yumuşak güç aracılığıyla ülkeler, başka ülkelerle ve onların halklarıyla kurduğu ilişkilerde başarıya ulaşmayı amaçlamaktadır. Ülkelerin sahip olduğu yumuşak güç unsurlarından biri olan sinema da, istenilen ülkelerle/halklarla olumlu iletişim kurmak ve amaçlanan hedeflere ulaşmak için etkin şekilde kullanılmaktadır. Bu doğrultuda yapılan çalışmanın amacı, kamu diplomasisi bağlamında yumuşak güç unsuru olarak “Ayla” filminin nasıl kullanıldığını ve hangi kodların öne çıkarıldığını ortaya çıkarmaktır. Bununla birlikte çalışmada ele alınan filmde, yumuşak güç bağlamında söylemlerin, karakterlerin, mekanların ve olay örgüsünün nasıl oluşturulduğunu tespit etmek de amaçlanmıştır. Çalışmada, Fairclough’un eleştirel söylem analizi yöntemi kullanılmış ve 2017 Türkiye yapımı “Ayla” filmi incelenmiştir. Araştırmada elde edilen sonuçlara göre film, Türkiye – Güney Kore ekseninde kamu diplomasisine katkı sağlayacak unsurlar içermekte, dolayısıyla bir yumuşak güç unsuru olarak kullanılmaktadır. Filmde, senaryo, oyuncular ve diyaloglar ile iki ülke arasındaki ortak bağlara vurgu yapılmıştır.

Anahtar Kelimeler: Kamu Diplomasisi, Yumuşak Güç, Sinema

↓MAKALEYİ İNDİR

Taking too long?

Reload document

| Open in new tab

The post Soft Power in Public Diplomacy: A Critical Discourse Analysis of the Film “Ayla” first appeared on Akademik Kaynak.

Film Anlatı Yapısı Üzerine: Antichrist Film Çözümlemesi

Burcu Güler — Thu, 18 Mar 2021 19:15:31 +0000

GİRİŞ

Bu makalede Lars von Trier’in 2009 yılında çekmiş olduğu Antichrist filmini sinema tarihinin başlangıcından, günümüze kadar filmlerin temel yapısı bakılacak olan şey klasik sinema anlayışına karşı olarak çıkan çağdaş sinema ve sanat sineması anlayışıdır. Bunun üzerine iki farklı anlatı sinemasında anlatının nasıl ilerlediğini ve şekillendiğini, klasik anlatı sinemasından anlatının nasıl farklılaştığını film üzerinden açıklanmaya çalışılacaktır. Bu ayrıştırma yapılırken David Bordwell, Godard, Peter Wollen’in film anlatıları üzerine yazdıkları makalelerden yararlanılacaktır. Filmin zaman, mekan, neden-sonuç ilişkisi, olay örgüsü ve öykü üzerinden nasıl bütünsel bir anlam taşıdığı açıklanmaya çalışılacaktır.

Lars von Trıer Sineması ve Dogma 95

Lars von Trier daha sinema öğrenimini tamamlarken çektiği okul bitirme projesi ‘Befrielsesbillender’ (Bir Rahatlamadan Görüntüler, 1982) adlı orta metrajlı kurmaca filmle dikkatleri üzerine çekmeye başarmıştır. Avrupa Sinema Okulları yarışmasında ödül kazanan filmin ardından kısa filmler ve rock toplulukları için klipler çeken yönetmen, ‘Forbrydelsens Element’ (Suç Unsuru, 1984) ile yönetmenliğe adım atmıştır. Bu girişimden sonra yaptığı işler hem Danimarka Sinemasını etkilemiş hem de yönetmenin adının ülke dışına çıkmasını sağlamıştır. Trier film anlatı yapısı, görsel biçemini Andrey Tarlovski’den esinlenerek oluşturmuştur. ‘İngilizce dilinde sinemacılık yönünden belirgin bir tercih ortaya koymuştur(Tasker, 2002: 414). Trier sinemasal tarz olarak Almandışavurumcu Sinema biçimine ilgi duymaktadır ve çoğu filminden bu tarzın biçimsel özellikleri kendini hissettirmektedir. Yönetmenin tüm yapıtlarının temel öğelerinden biri, kendisi için tasarladığı provakatörlük imajıdır. Bu tavır Trier’in yanında Çağdaş Danimarka Sinemasında saygı gören Thomas Vinterberg ile oluşturduğu Dogma 95 akımının özellikleri içerisinde kendini anlamlandırmaktadır. 1995 yılında ortaya çıkan bu akım tıpkı Yeni Alman Sineması ve Üçüncü Sinema da olduğu gibi eski sinemaya saldıran yeni sinemayı savunan, auteur kuramının ve bireyselliğin sinemayı öldürdüğünü ve sinemanın gerçekleri yansıtması gerektiğini düşünen bir tavıra sahiptir. Thomas Vinterberg’in yanında Kristian Levring, Soren Krogh Jocopsen’de bu manifestoyu imzalamıştır. Bu yönetmenlere yazdıkları manifestodan ötürü ‘Dogma Biraderler’ denmektedir. Yayınladıkları manifesto sinema tarihinden yayınlanan tüm manifestoların karması şeklindedir. Manifestoda 10 temel kural bulunmaktadır. Bunlar:

Çekimler gerçek mekanlarda yapılmalıdır.
Ses, görüntüden ayrı üretilmemelidir.
Kamera elde taşınmalıdır.
Film renkli olmadır.
Optik müdahaleler ve fitreler kullanılamaz.
Film, yapay aksiyon içermemelidir.
Zamansal ve coğrafi yabancılaşma yasaktır.
Tür filmleri kabul edilemez.
Film formatı Akademi 35 formatında olmalıdır. ( Bu kural daha sonra filmin DV ile çekilebileceği ama 35 mm gösterilmesi gerektiği şeklinde düzeltilmiştir.)
Yönetmenin ismi jenerikte geçmemelidir ( Özarslan, 2013: 221).

Bu kuralların klasik kurgu ve kesme devamlılığın dışındadır. Filmlerde çok yakın kesmeler kullanılmıştır. Sıçramalı kurgu, titreyen görüntü ve zoom hareketleri en çok kullandıkları biçimsel tekniklerdir. Trier 1992’ de, Ulusal Sinema Okulu yıllarında tanışmış olduğu Aalbaek Jensen ile birlikte ‘Zentropa Entertainments’i kurmuştur. Bu şirket günümüzde bağlı şirketler ve belli alanda uzmanlaşmış çeşitli alt şirketler içermektedir. Trier bu şekilde, dikkat çekecek ölçüde çok sayıda sinema ve televizyon projesinin başlatılmasında etkin bir rol üstlenmektedir (Tasker, 2002: 422). Trier küçük devlet destekli bir endüstri bağlamında sinemacılıkla ilgili standart kurumsal düzenleme ve tutumlara sürekli olarak karşı çıkarak, Çağdaş Danimarka sinemasın da bir dönüşüme neden olmuştur (Tasker, 2002: 421). Bu sayede Danimarka Film Enstitüsü filmler için finansal destek sağlamış ülkede bulunan televizyon kuruluşları da film yapımını desteklemeye başlamışlardır. Bu durum Danimarka Sineması’nın yeniden oluşturulmasına neden olmuştur. Dogma 95 kuralları birçok yönüyle sektörü ve tekeli elinde bulunduran Hollywood’u da etkilemiştir. Bu kurallar sayesinde film bütçeleri düşmüştür ve daha kısa sürede filmler çekilmeye başlanmıştır. Harmony Korine ( ABD) gibi yönetmenler ve dünyada da birçok ülkede de dogma filmleri çekilmeye başlanmıştır. Dijital film çeken küçük yapım şirketleri kurulmuş ve dogma kurallarına uygun filmler çekmişlerdir.

Dogma 95 yönetmenleri sürekli aynı tarzda film çektikleri için eleştiri almışlardır. Bu eleştirileri dikkate alıp daha sonra ikinci dalga niteliğinde filmler çekmeye başlamışlardır. Trier dahil Dogma 95 akımı yönetmenleri sürekli bu tarzda film çekmemektedirler. Ancak akımın kurallarını içselleştirdikleri ve hepsi olmasa da önemli bir bölümünü filmlerinde uyguladıklarını çektikleri filmlerden çıkarabilmekteyiz. ‘Dogma 95 akımı kısa ömürlü olmasına rağmen sinemada yaratıcılığın ivmesiyle samimiyeti birleştirerek saf sinemayı ulaşma yolunda hala atılabilecek adımlar olduğunu göstermiş ve sinemanın tüm zorluklara rağmen umudu kesilmeyecek bir sanat dalı olduğunu ispatlamıştır’ (Özarslan, 2013: 219).

Filmlerde Anlatı ve Anlatı Yapısı

Öyküler hayatımızın her alanını kuşatmış durumdadır. Bizim çocukluğumuzdan itibaren hayatımızın her alanında kendini göstermektedir. Bunlar şakalar, televizyon programları, şovlar, masallar, din, felsefe ve oyunlar gibi yaşadığımız dünyadaki yaptığımız her şey öykü içermektedir. Öyküden kaçamayız hatta uykumuzda bile rüyalar aracılığıyla anlatılar görürüz. Kısaca ‘ Anlatı insanın dünyayı anlamasını temel bir yoludur’ (Bordwell, 2010: 78). Bu nedenle hayatımızda önemli role sahip ve yaygın olan öykünün filmleri de anlatı biçiminden ötürü nasıl etkilediğini ve nasıl oluşturduğunu açıklamaya çalışmaktayızdır. ‘Anlatı en geniş tanımıyla hikayelerin nasıl anlatıldığıyla, hikayelerde anlamın seyircinin anlayışına sunulmak üzere nasıl oluşturulduğuyla ilgilidir’ (Özarsalan, 2013: 167). Anlatımın daha kısa ve net olan bir diğer tanımı ise şu şekildedir: ‘Bir anlatıyı zaman ve mekan içinde olan neden-sonuç ilişkisi içindeki olaylar zinciri’ (Bordwell, 2010: 73) olarak açıklayabiliriz. Buradan da anlaşılacağı gibi bir anlatının anlatı özelliğine sahip olabilmesi için belli temel kavramları içinde bulundurması gerekmektedir. Anlatının olay örgüsü ve öykü, neden-sonuç ilişkisi, zaman, mekan ve olayların gelişimini sağlayacak karakterlere sahip olması gerekmektedir. Chatman’a göre bir anlatının gerekli bileşenleri vardır. Yapısalcı kuram her anlatının iki bölümü olduğunu ileri sürmektedir. Bu ayrım, bir anlatının ne anlattığı ile (öykü düzlemi) ve nasıl anlattığı ile (söylem düzlemi) ile ilgilidir. Bu durumdan ötürü filmlerin ne anlattığını (konu, olay) gibi nasıl anlattığını (sinemasal araçların nasıl kullanıldığı, biçimsel ve tekniksel özellikleri) bu iki ayrım üzerinden kolayca açıklanabilmektedir. Bir anlatı öykünün içinde, bulunduğu zamanın içinde geçen önemli olayları seçerek bunları belirli ve ilgi çekici şekilde bağlayarak öykü anlatmaktadır. Belirli sahnelerin seçimi ve yönetmenin film kurgusu için seçtiği sahne sıralaması anlatı stratejisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Anlatılar genellikle olumsuz durumlardan olumlu durumlara doğru gelişen olaylar zinciri şeklinde gelişmektedir. Anlatı kendini sadece kurmaca filmlerde göstermemektedir. Belgeseller, Disney filmleri, Warner Bross kısa çizgi filmler gibi animasyon ya da canlandırmalı filmlerde anlatı özellikleri taşımaktadır. Klasik anlatı yapısına sahip olmayan bazı çağdaş anlatılı, avantgarde ya da deneysel filmlerde anlatının tüm özelliklerini karşılamasa da kendi tarzlarına özgü anlatı biçimlerini kullanmaktadırlar. Bütün bu kuralların, kavramların yanı sıra filmsel anlatı bazı durumlarda ‘kifayetsiz biçimden sapan, spontane ve şaşırtıcı diğer yandan da alışıldık biçimde yapmacık, planlanmış, yapay ve resmidir; benzer biçimde bir yandan örüntülü bir yapıya sahipken, diğer yandan rastlantısal, başıboş, keyfi ve biçimsiz’ ( Corrigan, 2007: 63) olabilmektedir. Aristo Poetika’ da tarihte ilk bu kavramları ve günümüzde sinemada daha çok klasik anlatılı filmler için kullanılan mimetik ve diegetik anlatımı ortaya koymuştur. Aristo’ya göre mimesis taklit edilen araç bakımından, taklit edilen nesneler bakımından ve taklit tarzı bakımından birbirinden ayrılmaktadır. Aristo’nun Poetika’da anlattığı katharsis (rahatlama) ve mimesis (taklit) gibi kavramlar sinema dahil diğer bütün sanat dalları içinde anlatı üzerine çalışan herkesi etkilemiştir.

Anlatı Bileşenleri

Olay örgüsü: Anlatıyı oluşturan en önemli yapı taşlarından olay örgüsü belli bir neden-sonuç ilişkisi içinde, zaman ve mekanı da ilişkilendirerek okura ve izleyiciye sunulan olaylardan oluşmaktadır. Olay örgüsünün sunuluş düzeni olayların kronolojik dizilimiyle ya da olaylar zinciriyle aynı olmak zorunda değildir. Olayların diziliş düzeninin kronolojik sırası dikkate alınabileceği gibi zamansal sıçramalar (ileri sıçramalar, geriye dönüşler) ile çeşitlendirilmektedir. İzleyiciler olarak bizler filmdeki diğer şeyleri anlamlandırabiliriz. Filmde açıkça sunulmayan olayları anlarız ve öykünün içinde bulunan yabancı malzemeleri tanıyabiliriz. Rus biçimciler olay örgüsünü ‘fabl’(fabula) olayların birbirine bağlanarak anlatıldığı biçimiyle öyküyü ise ‘sjuzet’ olarak ikiye ayırmışalardır. Biçimcilere göre fabl ne oldu sorusunun yanıtını bize vermektedir. Olay örgüsü ise bu durumdan izleyicinin nasıl haberi oluyor? sorusunu yanıtlamaktadır. İzleyici olarak bizler çoğu kez anlatı da bulunan olaylarla ilgili varsayımlarda bulunuruz ve çıkarımlar yaparız. Olay örgüsü terimini filmde görülebilir ve duyulabilir her şey için kullanmaktayızdır. İlk olarak doğrudan bize sunulan ve tanıtılan bütün öykü olaylarını içermektedir. Filmin olay örgüsü öykünün dünyasını yabancı olan malzemeleri de içermektedir. Bunların hiçbiri diegetik değildir; bunun nedeni dışarıdan gelmiş olmalarıdır. Karakterler jenerik yazılarını okuyamaz ve müziği duyamazlar. Bu yüzden bu kavramlar diegetik olmayan ögelerdir. Bazı durumlarda olay örgüsü geçmiş zamanda olan olayları şimdiki zamanda geçen başka anlatı ile de çevrelemektedir. Olay örgüsünü düzenlerken yönetmen olaylarla ilgili eksiltme ya da esnetme de yapabilmektedir. Bunu da yinelenen kurgu, ağır çekim gibi sinemasal olanaklarla gerçekleştirmektedir. Son olarak olay örgüsünün düzenli olarak sunulabilmesi için belli bir anlatısal tutarlılığa sahip olması gerekmektedir.

Neden-Sonuç İlişkisi: Filmde gerçekleşen olayların tamamının birbirleriyle ilişkili olduğunu ve etkilediğini söyleyebiliriz. Olayların gelişimi her zaman neden-sonuç ilişkisi içinde gerçekleşmektedir. Bu yüzden neden sonucun gelişimini sağlayan ve anlatıyı film içerisinde ilerleten karakterlerdir. Olayların olmasını sağlayan ve bu olaylara tepki veren karakterler filmin biçimsel sistemi içerisinde önemli bir role sahiptirler. Karakterler çoğu kez kişilerdir ya da insana benzeyen varlıklardır. Filmler ister kurmaca isterse belgesel olsun her anlatı filminde karakterler nedenleri yaratırlar ve sonuçları gösterirler. Anlatı içerisinde bütün nedenler ve sonuçlar karakterle ortaya çıkmaz. Mesela bir felaket, deprem, tsunami ya da garip varlıkların olması da neden-sonuç anlatısını etkilemektedir. Ancak bu olağanüstü durumlar oluştuğunda da karakterler anlatıyı geliştirmek için harekete geçmektedirler. ‘Bir olay nedeniyle, buna neyin neden olduğunu ya da onun neye neden olduğunu düşünme eğilimi taşırız. Yani nedensel motivasyon ararız’ (Bordwell, 2010: 83). Nedensel motivasyon genellikle sahnenin ilerleyişine enformasyon yerleştirmek için kullanılmaktadır. Bazı film türlerinde (korku, bilimkurgu gibi) anlatı hedeflenmektedir. Film bir gizem yaratmaya çalışıyorsa belirli öykü nedenlerini gizler ve olay örgüsünün sonuçlarını gösterir. Olay örgüsü bazı durumlarda ise nedenleri bize sunar ancak öykü sonuçlarını izleyiciden gizler. Bu sayede izleyici de merakı, gerilimi, ve belirsizliği arttırmak hedeflenmektedir. Filmsel anlatı da son olarak; olay örgüsünün sonuçlarının verilmemesi filmin güçlü bir final yapmasını sağlamaktadır.

Mekan: Öykü olayların boyutunun zaman olduğu gibi, öykü varlıklarının boyutu da uzamdır. Bu nedenle öykü zamanını söylem zamanından ayırdığımız gibi öykü uzamını da söylem uzamından ayırmamız gerekmektedir. Filmlerde öykü uzamı perdede gösterilerin bir parçasıdır, ima edilen öykü uzamı ise çerçevenin dışında kalan ancak karakterlerin de görebildiği, onların işitme mesafesinde olan, ya da eylem yoluyla ima ettikleri her şeydir. Seymour Chatman’a göre sinemada öyküyle ilgili sinemasal ölçütleri şöyle sıralamaktadır.

Ölçek ya da boyut: varlıkların ‘normal’ boyutu, kameraya olan uzaklık ve kullanılan lensin odak uzaklığına bağlı olarak değişebilir.
Kontur, doku ve yoğunluk: dekor ve kostümlerde kullanılan malzemeyle ve ışık-gölge kullanımıyla vurgulanabilir.
Konu: her varlık (a) çerçevenin dikey ve yatay boyutunda (b) çerçevedeki diğer varlıklarla ilişki içinde, kamera önünde belli bir açıyla, kameranın tam karşısında ya da arkası dönük, kameraya göre daha yüksekte ya da alçakta, solda ya da sağda konumlanmıştır.
Yansıtılan aydınlatmanın derecesi, çeşidi ve alanı, (ve renkli filmlerde renk ögesi ) varlık güçlü ya da zayıf olarak aydınlatılır. Işık kaynağı odaklanmış ya da dağılmıştır, vb.
Optik çözünürlüğün brraklığı ya da derecesi, varlık üzerinde keskin ya da yumuşak netlik (resimdeki sfumato efektine karşılık gelecek biçimde) vardır, varlık net ya da netsizdir ya da bozucu bir mercekle görüntülenebilir. (Özarslan, 2013: 175-176).

İlk filmler mühendislerin atölyelerinde ve bunların çevresinde çekilmiştir. Bu durum zamanla film çekmek için belli bir ortamın kontrol edilmesi gerekliliğini, stüdyoların kamera, dekor, aydınlatma gibi teknik maliyetlerin artmasına neden olmuştur. Ancak dekor ne kadar iyi olursa olsun stüdyo ile stüdyo dışı görüntüler arasında fark oluşmuştur. Bu durum dekor kullanımını kötülemek için değil; ister stüdyo isterse de stüdyo dışı olsun mekanı filmin anlamına katkı sağladığını bize göstermektedir. Mekanın bir sahnenin filme alındığı gerçek ya da film için inşa edilmiş yeri vurgulamaktadır. Her film mekanlarını karakterler ve öyküyle ilişkili olarak farklı kullanılmaktadır. Mekan, belgeselci gerçekçi bir izlenim yaratabilir ya da karakterin zihnindekileri yansıtabilir. Bununla birlikte filmin ana temasını da tanımlayabilme özelliğine sahiptir. Mekanı sadece tanımlamakla yetinmemek gerekmektedir. Filmin ana temaları ya da yapım tarzı, tarihsel dönemi ile ilişkilendirerek önemini anlamaya çalışmak gerekmektedir.

Zaman: Nedenler onların sonuçları anlatı için en temel kavramlardır. Ancak bunlar zamanda meydana gelmektedir. Zaman bizim anlatı aksiyonunu anlamamızı ve nasıl biçimlendirdiğimizi netleştirmeye yardımcı olmaktadır. Filmin öyküsü olay örgüsünün dışında oluşturulduğunda izleyici olayları zaman dizinsel düzene sokmaya çalışmaktadır. Bu yüzden izleyici filme bir süre ve sıklık yüklemektedir. Filmlerde zamansal düzen filmlerin olayları öykü düzeninin dışında sunmaktadır. Bunu flashback (geçmişe dönüş) ya da flashforward gibi (ileriye sıçrama) gibi sinemasal teknikleri kullanarak yapmaktadır. Öykü olaylarını yeniden düzenlemenin yolu geçmiş ve şimdiki zamanı olay örgüsü içinde birbirini izlemeleridir. Zamansal süre ise genellikle filmin olay örgüsü süresinin belirli dilimlerini seçmektedir. Öykü süresinin tamamı bize olay örgüsünün bütün süresini vermektedir. Ancak ekran süresi diyebileceğimiz üçüncü bir süre vardır. Öykü süresi, olay örgüsü süresi ve ekran süresi arasındaki ilişkiler karmaşıktır. Filmlerde zamansal sıklık ise aynı durumu birkaç yönden görmemizi sağlamaktadır. Olay örgüsü bir olayı tekrarladığında genellikle yeni bir bilgi iletme amacı taşımaktadır. Ancak son yıllarda sürpriz finalli filmlerde zamanın birbirine karışması çok yaygın bir hal almaya başlamıştır.

ANTICHRIST FİLMİ VE SANAT SİNEMASI ANLATIMI

Anlatı kavramını bir önceki bölümde açıklanmıştır. David Bordwell anlatı tarzlarını dört grupta toplamıştır. Bunlar; Klasik Anlatı, Tarihsel-Materyalist Anlatı, Parametrik Anlatı ve Sanat Sineması Anlatısıdır. Tarz olarak Antichrist filmi Sineması tarzının içinde bulunmaktadır.

Sanat sinemasını diğer sinemasal kuramlardan ve anlatı tarzından uzak tutmak ve ayrıştırılmış bir şekilde açıklamak doğru kabul edilmemektedir. Sanat sinemasının her tarafında ona özgü içerikleri içinde bulunduran kuramlar ve kavramlar bulunmaktadır. Bu kuramlardan ilki Klasik Anlatı sinemasıdır. Bunun nedeni tarihsel olarak tekeli elinde bulundurması ve egemen tarz olması gösterilmektedir. Ayrıca Sanat Sineması için film anlatı tutarlılığı ile sinemadaki temsilin biçimsel, algısal, kuramsal farklılıkları içinde bulunduran bir çağdaş sinema akımı söz konusudur. Sanat Sineması incelenirken klasik anlatı sineması ile olan tarihsel ilişkisini incelememiz gerekmektedir. Film anlatılarında kabul görülen sapmaların gerçekçilik ya da auteur kavramının dışavurumunun açıklanabilmesi için sanat sinemasını klasik bir arka planına ihtiyaç duyulmaktadır.

Sanat Sineması İkinci Dünya savaşından sonra Hollywood Sineması’nın sönmeye başladığı dönemde ortaya çıkmıştır. Sinema biçimsel özellikler ve izleme olanaklarını oluşması bakımından üretim tüketim kalıplarının içine Sanat Sinemasını yerleştirmek, Sanat Sinemasını tam anlamıyla ifade etmektedir. Öncelikle Sanat Sineması kendini klasik anlatı yapısının içinde bulunan olayların neden-sonuç ilişkisi karşı çıkmaktadır. Sanat filmlerinde neden-sonuç ilişkisi oldukça birbirinden kopmuş niteliktedir. Anlatı yapısını iki şekilde açıklamaktadır. Bunlardan ilki gerçekçiliktir. Kendini taraftan gerçekçi bir sinema olarak tanımlamaktadır. Gerçek mekanlarda (yeni dalga, yeni gerçekçilik) geçmekte ve gerçek sorunları (yabancılaşma ve iletişimsizlik) ele almaktadır. Bu gerçekçiliğin temel kısmını cinsellik oluşturmaktadır. Sanat Sinemasını estetik ve ticari yapılanması 1950 öncesi Hollywood’un kodlarını ihlal eden erotik duruşa dayalıdır. Sanat Sinemasına özgü filmlere baktığımızda ise ‘gerçekçi’ yani psikolojik olarak karmaşık karakterler karşımıza çıkmaktadır. Sanat Sinemasını psikolojik nedenselliğe odaklanması klasik bir hal almış ve karakter üzerindeki etkileri merkezi rol oynamaktadır. Bu karakterlerin film boyunca gerçek bir amaçları ve hedefleri yoktur. Bu yüzden karakterler tutarsız şekilde davranırlar. Film boyunca yapılacak bütün seçimler belirsizdir ya da hiç seçim yapılmamaktadır. Bu nedenle bu türün anlatı yapısında düzensizlik mevcuttur. Sanat filmlerinde kahramanın güzergahı o kadar da gelişigüzel değildir; az çok seyircinin anlayacağı biçime sahiptir; bir yokluk, bir arayış hatta bir filmin yapılışı karakterin izleyeceği yolda bize bilgi vermektedir karakterin psikolojik durumu, filmin nedenselliğinin gevşek olması karakterlerin yavaş hareket etmesine ve her şeyi anlatmasını sağlamaktadır. Sanat Sineması biçim olarak eylemden çok tepkiyle ilgilenmektedir. Duyguların deşilmesi sık sık ve açıkça tedavi olarak gösterilse de böyle olmadığı durumlarda filmde nedensellik akışı durmaktadır ve karakterlerde duygularını araştırmak üzere durmaktadırlar. Karakterler birbirlerine yaşam öykülerini, fantezilerini ve rüyalarını anlatırlar. Bu karakterler daima bunalımın eşiğindeymiş gibi davranırlar. ‘Klasik zaman ve mekan kavramlarına ilişkin ihlaller beslenmeyen ve bilinmeyen bir günlük gerçekliğin veya karmaşık karakterlerin öznel gerçekliliğinin karışması olarak mazur görülür. Öykü düzeninde oluşan kurgusal oynamalar (özelliklede geriye dönüşler) Sekiz buçuk ve Hiroşima Sevgilim de olduğu gibi karakter özelliğine bağlanırken süreyle ilgili oynamalarda gerçekçilikle (ilk yeni dalga filmlerindeki ölü zamanlar (tempsmarts)) veya psikolojik kökenlerde (A About de Souffle’daki atlamalar dağınık bir yaşam biçimiyle ) açıklanır. Benzer şekilde de mekansal temsil belgesel gerçekçilik (örneğin, dış çekim, doğal ışık) karakter açımlanması veya aşırı durumlara da karakter özelliğiyle açıklanabilir’(Karadoğan, 2010: 75).

Sanat Sineması auteur kavramını da içinde barındırmaktadır. Ancak bu kavram filmin içinde bir yapı olarak öne çıkarmaktadır. Auteur kuramı bu şekilde kullanmasının nedeni biçimsel bileşen olmasından kaynaklanmaktadır. Sanat filmi yönetmenleri Hollywood yönetmenlerinin aksine daha özgür yapıya sahiptirler. Starlar ve türlerin yokluğundan Sanat Sineması yönetmenleri filmi bütünleştirmek için auteurluk kavramını kullanmaktadırlar. Birçok sanat filmi, yönetmenin daha önce çektiği filmlere göndermeler yapmaktadır. Seyirci yönetmenin filmini izlerken daha önceki filmlerde kullandığı biçimsel özellikleri, imzaları bekleyerek filmi izlemektedir. Auteur yapı filmlerde karşımıza şöyle çıkmaktadır. Klasik durumlar sürekli ihlal edilir, olağandışı bir açı, izin verilmeyen bir kamera hareketi, ışık veya ortamda gerçekçi olmayan bir kayma, kısacası sinemasal mekan ve zamanın neden-sonuç ilişkisi içindeki bağlantısındaki kopmadan kaynaklanan ve klasik ölçütlerden kaynaklanan her türlü sapma ‘auteur yorumu’ olarak bize sunulmaktadır. Filmin jeneriği de bize auteur yapı hakkında bilgiler sunmaktadır. Sanat Sineması auteuru vurgulamak için ileri atlayış kullanmaktadır. Bu tekniği kullanarak karakterin bilmeyeceği durumlarla ilgili bizimle dalga geçmektedir. Az rastlanılır ya da istisnai olmayan bu durumlar Sanat Sinemasının öyküden çok olay örgüsüne ağırlık verdiğini göstermektedir. Sanat Sineması filmlerinin sonu açık uçlu bitmektedir. ‘Açık ve keyfi sonla sanat filmi belirsizliğin anlaşılabilirliğin egemen ilkesi olduğunu filme öyküden çok anlatım için izlememiz gerektiğini, yaşamın sanat kadar tertipli olmadığını ve bu sanatında bunu bildiğini bir kez daha ortaya koyar.’ (Karadoğan, 2010: 79)

Antichrist Filminin Konusu

Küçük çocuklarını bir kaza sonucu kaybeden çiftin bu acının üstesinden nasıl gelmeye çalıştıkları anlatılmaktadır. Çocuğunun ölümünden sonra kadın sürekli kendini suçlamaktadır ve bu yüzden depresyona girmiştir. Ne tesadüftür ki kadının kocası terapist ve kendi bildiği yöntemlerini kadının üzerinde denemeye başlamaktadır. Bu yüzden her şeyin başladığı her yaz gittikleri ormanın içindeki eve doğru birlikte yolculuğa çıkarlar. Ancak bu yerde kadın daha da kötüleşir ve olaylar iyiye gideceğine daha da kötü bir hal almaya başlar. Filmde her geçen zamanda cinsellik, psikolojik ve fiziksel şiddet izleyiciyi rahatsız edecek şekilde dozunu arttırmaya başlamıştır. Doğa olaylara yön verecek ve onları cezalandıracaktır.

Antichrist Anlatı Yapısı

Trier 2009 yılında çektiği bu filmi sanat sinemasının ünlü yönetmenlerinden Andrey Tarkovsky’ e adamıştır. Bu filmi çekerken ise Nietchze’nin Antichrist kitabından etkilenmiştir. Filmin ilk sahnesinden itibaren filmin nasıl ilerleyeceği bize anlatılmaktadır. Filmin bütünü metaforik anlatım ve imgelerle örülmüştür. Prolog sahnesi (ön deyiş) Handel’in Rinaldo’su ile başlamaktadır. Prolog sahnesinde aynı anda hem kadın ve adamın sevişme sahnesi hem de çocuğun düşmesi paralel kurguyla birlikte verilmiştir. Burada gözümüze çarpan en büyük imgeler diş fırçası ve bardak penis ve vajina, içi su dolu şişe taşan arzular ve cinselliği, çağrıştırmaktadır. Masada bulunan üç heykel; acı, yas ve kaos olarak adlandırılan filmin bölümlerine gönderme içermektedir. Ters duran çocuk ayakkabıları şeytanı, çalışır haldeki makine ise her şeyin alt üst olacağının habercisi niteliğindedir. Sevişme sahnesi, çocuğun düşüşü ve makinenin durması aynı anda bitmektedir. Bu durumu ise duygu olarak hazzın doruklarına çıktıktan sonra yere çakılmak olarak adlandırabiliriz. Filmde erkek çocuğun düştüğü esnada yağan kar masumiyeti temsil etmektedir. Karın yavaş ve sessiz yağması gibi çocukta ağır çekim tekniği kullanılarak kar gibi yavaşça aşağı düşmektedir. Filmde karakterlerin adı yoktur. Adam ve kadın olarak belirtilmişlerdir. İlk sahnede Adem ve Havva’ya gönderme vardır. Çocuğun ölümü ise bize büyük günahı çağrıştırmaktadır. Adam ve karısının birlikte gittikleri ormanın adı da Eden’dir. Burada da Adem’e metaforik bir gönderme yapılmıştır. Film de Trier’in başlattığı Dogma 95 akımından teknik, biçimsel ve anlamsal açıdan oldukça fazla yararlanılmıştır. Doğal ışık kullanımı, kamera hareketlerinin birden olması, hissedilmesi ve bazı yerlerde netliğin kayması bu duruma örnek olarak verilebilir. Ağır çekim, klasik müzik, bireysel temalar, karakterlerin psikolojik yönleri ve tercihleri açısından da tam bir Sanat Sineması anlatısını karşılamaktadır. Ancak Dogma 95’in tüm kuralları ya da Sanat Sineması’nın bütün özellikleri kullanılmamıştır. Jenerikte yönetmenin adı geçmiştir bu Dogma 95 kurallarına aykırıdır. Jenerikte kullanılan yazı stili, kırmızı renk bize daha ilk andan itibaren şiddet içerikli ve karmaşık bir film izleyeceğimizin sinyalini vermektedir. Filmde müzik kullanımı ve rahatsız edici sahnelerdeki ses efektleri iyi hazırlanmıştır. Filmin bölümlere ayrılması, farklı çekim tekniklerinin kullanılması, kamera hareketlerinin hissedilmesi bize filmin auteur (çağdaş sinema) anlayışından etkilendiğini de göstermektedir. Filmin belli bir türü yoktur. Psikolojik gerilim ve vahşet filmi türleri altında inceleyebiliriz. Bu durum Sanat Sineması anlatısına ve auteur kurama örnek olarak verilebilir. Filmin aksiyonu sağlayan geriye dönüşler (flashback) filmde oldukça fazla kullanılmıştır bu yapı da Sanat Sinemasına ve Çağdaş Sinema’ya ait bir özelliktir. Yönetmen bir sahnede dağ görüntüsünden kadının saçlarına doğru giden bir çekim tekniği kullanmıştır bu teknik hem çağdaş anlatılı filmlerde hem de sanat filmlerinde bulunmaktadır. Filmde gösterilen üç heykel, üç bölüm bu bölümler acı, yas, umutsuzluk adı altında sunulmuştur, bunun yanında üç dilenci bölümü de vardır. Filmde gösterilen diğer üç metaforik görselin ceylan, tilki ve karganın karşılığı niteliğindedir. Üç dilencideki ceylanın ceninin görünmesi ve koştuğu halde düşmemesi Tanrı’ya gönderme içermektedir. Bizi dünyaya göndermiş ancak hala ona bağlı olduğumuza ve kopamayacağımıza dair işaret taşımaktadır. Tilki ise kendini yerken parçalarken gösterilmiştir ve sonrasında adama doğru hareket eder ve kaos hüküm sürecek demektedir. Burada yatan anlam insanın kibrinin sonuçlarına katlanması gerektiği ve düzenin bozulacağını anlatmaktadır. İnsanoğlunun zaaflarını yüzüne vurmaktadır. Karga ise filmde düşmanı ve ölümsüzlüğü simgelemektedir. Bunun nedeni ilk önce filmde öterek adamın yerini belli etmesi ve daha sonra aynı şekilde adama yardım etmesidir. Adam ötmeye başladığı anda kargayı öldürmeye çalışmış ama karga her seferinde tekrar dirilmiştir. Kadın filmin bir sahnesinde meşe palamutları ile ilgili bir hikaye anlatmaktadır. Meşe palamutları yüz yılda bir, bir kere tohum bırakmaktadır. Buradaki gönderme tek bir çocuğa sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Filmde karakterlerin adı yoktur, sadece çocuğun adı verilmiştir. Film iki karakterin psikolojik yönleri üzerinden ilerlemektedir. Filmin bir sahnesinde yavru ölü bir kuş ağaçtan düşer, düşer düşmez karıncalar üzerine tırmanmaya başlar, daha sonra bir kartal gelir yavru kuşu alır ve parçalara bölerek yer. Burada vurgulanmak istenen şey hayatın döngüsel bir yapıya sahip olması ve bu şekilde ilerlemesidir. Tren yolculuğunda adam kadına ilk terapisini yapmaya başlar. Bunun üzerine kadını hayal dünyasında çimlerin üzerinde yürürken görürüz. Daha sonra kadın çimlere uzanır ve ağır çekimle rüzgarın çimleri sallaması ve kadının yeşile bürünmesi gösterilir. Bu çekim tarzını izlediğimiz de Tarkovsky’den açıkça görebilmekteyiz. Eden’a doğru çıktıkları tren yolculuğunda trenin dışı hızlı çekim tekniği ve motion parallax (hareket halindeyken gözümüze yakın nesnelerin hızlı geçmesi) etkisi kullanılarak çekilmiştir. Bu görüntülere ilerde kadının alacağı ruhsal tutumun görselleri gizlenmiştir. Adam filmde modern erkeğin kadın karşısında ki temsili şeklinde sunulmuştur; kibirli, yöneten, her şeyi bilen şekilde konumlandırılmıştır. Sürekli adam kadını sakinleştirmeye ve olayları düzeltmeye çalışmaktadır. Burada toplumsal hayattaki erkeğin rolünü de görmekteyiz. Filmin bir sahnesinde kadın adama saldırır ve sonrasında şu sözleri söyler: ‘kendini beğenmiş adamın tekisin, ama sonsuza kadar böyle devam etmeyebilir. Bu hiç aklına geldi mi? Burada da kadının toplumdaki yerinin şimdilik bu şekilde olduğu ancak ileride bu düzenin de değişebileceğinin sinyalleri verilmiştir. Kadın yüzyıllardır doğayla bağdaştırılır ve doğa üzerinden kadının doğası açıklanmaya çalışılmaktadır. Ancak bu filmde kadın doğanın tam tersi bir şekilde konumlandırılmıştır. Doğanın içinde bulundurmadığı şiddet, cinsellik ve depresif tavırlar kadının üzerinden anlatılmıştır. Bunun tam tersi olarak da filmin birçok bölümünde adam doğa gibi sakin, temkinli, aklı başında olarak sunulmuştur. Antichrist genel anlatı yapısı itibariyle etkileyici özelliklere sahiptir. Bununla birlikte yönetmen filmde kadın konusunu çok iyi işlemiştir. Bunun en büyük göstergesi filmi izledikten sonra seyircinin bir bölümünün yönetmeni kadın düşmanı olarak nitelendirmesi diğer bölümünün ise toplumda var olan kadın olma kurallarını göstererek kadının yanında yer aldığını ve kadınları desteklediğini düşündürmesidir. Filmin senaryosu, çekim tekniği, oyunculuk en çokta kadının oyunculuğu çok ileri seviyededir. Filmi izledikten sonra seyircide rahatsızlık hissi bırakmaktadır, filmin en az iki üç sahnesi akılda kalmaktadır ve seyirciyi konu hakkında düşünme zorlamaktadır.

Antichrist Olay Örgüsü

Antichrist’in olay örgüsü sıralamasını yaparken yönetmenin filmi bölümlere ayırdığı sahneler anlatı devamlılığını sağlaması nedeniyle göz önünde bulundurularak ayrım yapılmaya çalışılacaktır.

Jenerik yazıları: filmin adı ve yönetmenin adı gösterilmektedir ve bölümün adı gösterilmektedir.

Prolog sahnesi: kadın ve adam banyodadır. Musluk açılır. Kadın ve adam birbirlerine bakarlar ve bundan sonra sevişmeye başlarlar. Aynı anda salonun penceresi açılır ve perde uçar. Nick uyanmıştır. Bebeğin telsizi gösterilir. Nick elinde oyuncağıyla yatağından iner ve kilitli bölümünden dışarı çıkar. Bu sırada adam ve kadın sevişmeye devam etmektedirler. Nick anne ve babasını sevişirken görür ve daha sonra sandalyeyi itmeye başlar. Masaya çıkar ve heykelcikleri düşürür. Adam ve kadın hala sevişmektedir ve olayların farkında değildirler. Nick pencereye çıkar ve yağan kar tanelerini yakalamaya çalışırken aşağı düşer. Prolog sahnesi burada bitmiştir. Bu bölüm tamamıyla siyah-beyaz çekilmiştir.

Keder (yas) bölümü: sahne Nick’in tabutuyla açılır. Daha sonra filmde bir daha karşılaşmayacağımız figüranları görürüz. Adam önde ağlayarak kadın ise arkasında yas içinde yürümektedir. Kadın bayılır. Adam karısının yanına gider ve onu kaldırır. Kadını hastanede görürüz. Adam elinde çiçeklerle gelmiştir. Kadın günleri karıştırır ve ne zamandan beri burada olduğunu sorar. Uzaktan yakına doğru zoom girilen bir bitki kökü çekiminden sonra adam ve kadın hastaneden çıkarlar. Adamın elinde otopsi raporunu görürüz ve adam raporu ceketinin cebine saklar. Daha sonra oğlunun oyuncağını bulur ve odasına götürür. Adam karısının yanına gider ve kadın o esnada ilaçları tuvalete atar. Kadın salonda oturur adam onu teselli eder ve sarılır. Kamera yatak odasına geçmiştir. Adam ve kadın yataklarında sohbet etmeye başlarlar. Kadın ve adam Eden’dan ve kadının tezinden bahsetmektedirler. Kadın konuşmanın sonunda adamı öper ardından dikenli tel gibi görünen ağaç dalları görüntüsü gelir. Kadın rüyasında kendi bedenini, saçını, göğüslerini ve nefes alışverişini görür ve birden uyanır. Adam gelir ve ilk sakinleştirme terapisini uygular. Burada paraşüt çiçeklerini üflerken ilk flashback kullanımı gerçekleşir. Kadın adamla sevişmek ister ancak adam izin vermez. Kadını duş alırken görürüz. Daha sonra birlikte salona geçerler ve kadının korkuları hakkında konuşmaya başlarlar. Kadın banyoya girer krize girmiştir ve kafasını klozete vurmaya başlar adam gelir onu sakinleştirmeye çalışır. Kriz geçmeyince sevişirler. Kadın ve adam bunun üstüne kadının korktuğu yerdleri söylemesini ister. Kadın da Eden’dan korktuğunu açıklar. İlk şiddet içerikli sevişme gerçekleşir. Kadın adamın göğsünü ısırır. Birlikte Eden’ a doğru yola çıkarlar. Adam tren yolculuğunda ilk terapisini yapar ve kadının korkularıyla yüzleşmesini sağlar. Burada kadın gördüklerini anlatmaya başlar ve bizde izleriz. Buğulu bir çekim vardır. Tren yolculuğu biter ve ormanda yürümeye başlarlar. Kadın dinlenmek istediğini söyler ve uzanır. Adam ormanda gezintiye çıkar ve bu sırada ağır çekimde doğum yapan ceylanı görür. İlk bölüm burada bitmektedir.

Acı bölümü (kaos hükümdarlığı): bu bölüm adamın yerde uzanması üzerine kadının uyanarak yanına gelmesiyle başlar. Birlikte ormanın içindeki evlerine gitmek için yola çıkarlar. Kadın hayalinde gördüğü köprüden geçerken korkar ve koşarak eve girer. Adam eve doğru yürürken çürümekte olan ağacı görür, dışarıdan eve bir göz gezdirir. Eve girince kadının uyuduğunu görür ve üzerini örter. Adam evin rafında oğlunun ve karısının fotoğraflarını bulur. Meşe palamutları dökülmektedir. Adamın eli gece boyunca dışarıda kalmıştır ve elini pireler kaplamıştır. Kadın uyanır ve daha sonra bahçede kocasının kendisine bir egzersiz hazırladığını görür. Kadın korkar ve adam onu taşıyarak taşların yanına kadar taşır ve kadının otlar üzerinde yürümesini sağlar. Kadın yürürken yaşadığı hissi anlatabilmek için bir çekim yapılmıştır. Kadın çıplak ayakla kurumuş otların üzerinde yürüdüğü hissi verilmeye çalışılmıştır. Yürüyüş bittikten sonra kadın ağlamaya başlar. Daha sonra yavru ölü bir kuş yuvasından düşer ve karıncalar etrafını sarar üzerine bir kartal yavru kuşu alır ve parçalara bölerek yer. Birlikte eve geçerler ve kadın bu görüntünün üstüne ağlamaya devam eder. Eve geçtikten sonra kadın hep buradan korktuğunu itiraf eder. Bunun nedeni ağlayan bir bebek sesi duymasıdır. Burada film tekrar geçmişe gider ve sesin duyulduğu o anı izleyicilere gösterir. Dağ görüntüsünden kadının saçlarına geçiş yapılır. Adam kadına hayal gücünün etkisiyle ve bilinçaltı yüzünden o sesi duyduğunu anlatır. Kadın bu yüzden adama saldırır. Daha sonra kadın sakinleşir ve yataklarında meşe palamutlarıyla ilgili hikayeyi anlatmaya başlar. Adam anlattığı hikayenin çocuk hikayesi olduğunu söyler. Kadın doğanın şeytanın kilisesi olduğunu söyler ve birden pencere açılır ve o şeytanın kardeşi geldi der. Adam kalkıp pencereyi kapatır ve içeriye birkaç meşe palamudu düşer. Adam geri dönerken korku piramidinin en üstüne şeytan yazar ancak daha sonra geri siler. Kadın uzanırken Nick’in ondan uzak olduğunu ve hep arka tarafta zaman geçirdiğini anlatır. Bu sahnede de geriye dönüş kullanılmıştır. Ancak çocuk öldüğü için geriye dönüş siyah beyazdır ve çocuk bembeyaz gösterilmiştir. Adam sobayı yakmaya çalışırken otopsi raporunu görür ve okur. Okuduğu sırada birden kameraya bakar ve kamera hızlı bir şekilde geriye çekilir. Adamı bahçede görürüz ve başından aşağı meşe palamutları dökülmektedir. Adamı evin önünde kahve içerken görürüz sabah olmuştur ve kadın yanına gelir. Kadın iyi uyuduğunu, iyi hissettiğini ve iyileştiğini söyler. Adam ve kadın ormanda yürüyüşe çıkarlar ve kadın daha önce korktuğu şeylerden artık korkmamaktadır. Gezinti devam eder adam kadından uzaklaşır. Adam otların arasında kendini yiyen tilkiyi görür ve tilki adama ‘kaos hüküm sürecek’ der ve bölüm burada biter.

Umutsuzluk bölümü (kadın katliamı): bu bölüm adamın otların içinde durması üzerine yağmur yağmasıyla başlamaktadır. Adamı evin içinde görürüz kadın uyumaktadır. Dışarıda yağmur yağmaktadır ve adam pencereden yağmuru izlemektedir. O arada gözü merdivene takılır ve dışarıya çıkıp merdiveni içeri getirir. Merdiveni kullanarak üst kata çıkar ve kadının orada tezini yazdığını anlar. Kadının tez konusu ortaçağda öldürülen kadınlar üzerinedir. Odanın her tarafı öldürülen kadın çizimleri ve resimleriyle doludur. Adam burada ilk defa üç dilencinin (acı, yas, umutsuzluk yani ceylan, tilki ve karga) çizimiyle karşılaşır. Adam karısının tezini karıştırır. Bunun üzerine adam karısının bu cinayetlerin karşısında olması gerektiğini düşünürken aslında bu cinayetleri savunduğunu öğrenir. Bu sahnede şöyle bir detay vardır. Kadının el ile yazdığı sayfalardaki yazı şekli değişmektedir ve yazı aralıkları son sayfaya doğru azalmaktadır ve karalama gibi görünmektedir. Sanki kadın sonlara doğru yazma edimini kaybetmiş izlenimi vermektedir. Bu sahnenin ardından dışarıda bir meşe palamudu ağacı devrilir. Burada kadının anlattığı hikayeye gönderme yapılmıştır. Adam uzanır biçimde elinde kağıt kalemiyle karısının hastalığını ve korkularını çözmeye çalışır. Kadın uyanır ve üşümektedir. Adam bir egzersiz yapmak istediğini söyler. Bu egzersiz rol yapma oyunudur. Adam korkuyu tetikleyen düşünceler oluyor kadın ise rasyonel düşünceyi temsil ediyor. Adam doğa olduğunu ve kadına zarar vermek istediğini söylüyor. Bu konuşmadan sonra kadın tezinde neden o düşünceyi savunduğunu anlatmaya başlıyor. Daha sonra ki sahne yatak odasında başlıyor. Kadın sevişirken adamın ona vurmasını ve cezalandırmasını istiyor. Adam bunu kabul etmiyor ve kadını sakinleştirmeye çalışıyor. Ancak kadın çıplak vaziyette gece dışarı çıkıyor ve tilki yuvasına gidiyor. Adam onun çıkışını pencereden izliyor. Kadını ağacın dibinde kendini tatmin ediyor. Buradaki korkutucu ses efekti sahneye başka bir boyut katıyor. Adam ağacın yanına geliyor ve kadına vuruyor. Daha sonra kadın ile cinsel ilişkiye giriyor. Kadın rahibelerin dolu yağdırdığını söylüyor ve sevişme devam ediyor. Kamera hareketi adamın saçına doğru yapılır, saçından geriye doğru ağır çekimde çıkarken de ağaç kavuğunda kadın elleri ve bedenleri görünür. Bu sahneden sonra rüzgarda sallanan ağaç görüntüsü vardır. Sabah olmuştur ve adam karısıyla dün geceki olay ve ortaçağda öldürülmüş masum kadınlar hakkında konuşma yapıyor. Kadın sobayı yakmak için kağıt ararken oğlunun otopsi raporunu buluyor. Adama ne bulduklarını soruyor adam karısına çocuklarının küçük bir ayak bozukluğu olduğunu anlatıyor. Adam bunu anlatırken bir flashback gerçekleşiyor ve otopsi raporunu, oğlunun ayak filmini gördüğü sahneyi izliyoruz. Adam kadına Nick’in fotoğraflarını getiriyor ve hepsinde ayakkabının ters giydirildiğini görüyoruz. Bir flashback daha gösteriliyor burada kadının zorla çocuğa ayakkabılarını ters giydirdiğini görüyoruz. Bu gerçeğin ortaya çıkmasının üzerine adam korku piramidinin en üst yerine kadının kendisini yerleştiriyor. Kadın kulübenin içinde adamın arkasından saldırıyor ve beni terk mi edeceksin? diye soruyor. Kadın adamın cinsel organını çıkarıp sevişmeye başlıyorlar. Adam karısına sevdiğini söylüyor ancak kadın buna inanmadığını belirtiyor. Kadın adamın cinsel organına odun sopası ile vuruyor ve adam bayılıyor. Kadın adamın ayağını delerek bir taş yerleştiriyor ve adamın kaçmaması için vidaları İngiliz anahtarı ile sıkıp anahtarı saklıyor. Kadın ormanda geziniyor bu sırada hava sisli ve kapalıdır. Adam kulübenin içinde acı içinde uyanıyor ve kaçmaya çalışıyor. Sürünerek tilki yuvasına giriyor ve orada saklanıyor. Kadın onu arıyor. Üç dilencinin sonuncusu burada karşımıza çıkıyor ve karga adamın yerinin bulunmasını sağlıyor. Kadın tilki deliğini kazarak adamı oradan çıkarmaya çalışıyor ve adam bayılıyor. Kadın üzgün olduğunu söylüyor ve adama yardım ediyor. Yaptıkları için kocasından özür diliyor. Adamı sürükleyerek kulübeye doğru götürüyor. Adam kadına beni öldürmek mi istiyorsun? diye soruyor kadın bunun üzerine üç dilenci geldiği zaman biri ölmek zorunda diyor. Kadın adamı öpüyor ve ağlamaya başlıyor. Kadın ayağa kalkıyor üzerini çıkarıyor ve çekmeceden makası alıyor. Adamın yanına uzanıyor ve adama sıkıca sarılmasını söylüyor. Bu esnada kadın kendini hadım ediyor ve bütün film boyunca açıklanmaya çalışılan çocuğun ölümü bir flashbackle gösteriliyor. Kadın prolog sahnesinde sevişirken oğlunun kalktığını görüyor ancak hazdan vazgeçemediği için çocuğunun ölümüne sebep oluyor. Bu pişmanlık ve vicdan azabı yüzünden kadın cinselliği çağrıştıran hem kendi organını hem de kocasının organını yok etmeye çalışıyor. Kadın zaten işe yaramaz diyor ve çığlık atıyor. Birden rahibelerde anlattığı dolu yağmaya başlıyor. Karganın sesi adama ingiliz anahtarının yerini gösteriyor. Kadın bunu hissediyor ve adama makasla saldırıyor. Adam ayağından taşı söküyor ve gözü dönmüş bir şekilde kadına bakıyor. Adam film boyunca ilk defa kadına saldırıyor ve kadını boğarak öldürüyor ve ortaçağda öldürülen kadınların öldürülme şekli gibi kadını yakarak yok ediyor. Bu sahneden sonra adam çürümüş ağacın yanından ağır çekimle geçiyor ve ağacın etrafında bir sürü öldürülen çıplak kadın bedenleri beliriyor ve bu bölüm bu şekilde sonlanıyor.

Sonsöz bölümü: sahne adamın ormanda elinde sopa tökezleyerek çimenlerin arasında yürümesiyle başlıyor. Bununla birlikte Handel’in Rinaldo’su baştaki prolog sahnesinde olduğu gibi çalmaya başlıyor. Buradaki görüntüler de baştaki sahneye gönderme niteliğinde siyah-beyaz çekilmiştir. Adam biran duruyor ve böğürtlen toplayıp onları yiyor. Adam böğürtlen yediği yerde bir kuş tüyü görüyor ve arkasına bakıyor. Üç dilenci adamın arkasında beliriyor. Filmin son sahnesinde adam ayağa kalkmaktadır. Adamın yanından yüzlerce yüzü olmayan kadın geçmektedir. Bu kadınların hepsi aynı tarzda giyinmişlerdir. Son olarak adamın yanından geçen kadınlar adama temas etmemektedirler ve sadece öylece yürümektedirler.

KAYNAKÇA

Bordwell, D., Thomson, K. (2011). Film Sanatı (2. Baskı ). Ankara: De Ki Yayınları.
Butler, A.M. (2011). Film Çalışmaları (1. Baskı ). İstanbul: Kalkedon Yayınları.
Büker, S., Topçu, Y.G. (2010). Sinema: Tarih- Kuram- Eleştiri (1. Baskı ). İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.
Corrigan, T. (2008). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı ). Ankara: Dipnot Yayınları.
Karadoğan, A. (2010). Sanat Sineması Üzerine (1. Baskı). Ankara: De Ki Yayınları.
Metz, C. (2012). Sinemada Anlam Üstüne Denemeler (1. Baskı). İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Özarslan, Z. (2013). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı). Ankara: Dipnot Yayınları.
Ryan, M., Lenos, M. (2014). Film Çözümlemesine Giriş: Anlatı Sinemasında Teknik ve Anlam (1. Baskı). Ankara: De Ki Yayınları.
Tasker, Y. (2007). Elli Çağdaş Sinemacı (1.Baskı). Ankara: Dost Kitapevi.
Teksoy, R. (2005). Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi (2. Baskı). İstanbul: Olak Yayıncılık.

The post Film Anlatı Yapısı Üzerine: Antichrist Film Çözümlemesi first appeared on Akademik Kaynak.

Feminist Kuram Üzerine: Carol Film Çözümlemesi

Özlem Değirmenci — Thu, 18 Mar 2021 17:30:12 +0000

GİRİŞ

Feminizm kavramı incelendiğinde, köklerine ilk kez on yedinci yüzyılda rastlandığı görülür. Kendilerini, toplumsal düzenin dışında gören bir grup kadının öncülüğünü yaptığı feminizm, kuram olarak gerek on sekizinci yüzyılda ki öncü dalgasıyla, gerek yirminci yüzyılda ki ikinci dalgasıyla beraber, kadın ve erkeğin toplumdaki konumuyla ilgilenen, kadınları geri plana iten düzenin karşıtı bir teoride ilerlemiştir. Yirminci yüzyılda baskıcı düzene karşı çıkışla birlikte, değişen dünya düzeni ve yeni toplumsal yapılanmalardan olumlu yönde etkilenen feminizm, kendine sanatın içinde kalıcı bir yer edinmiştir. Sanatın ana dallarından biri olan sinema da kaçınılmaz olarak bu alana dahildir. Bin dokuz yüz yetmişli yıllara gelindiğinde sinemayı kuşatan ‘‘Feminist film kuram’’ çerçevesinde, kadınların yaşadığı zorluklara değinilen, onların güçlerini toplayarak hiyerarşik yapıya karşı birlik olmaları gerektiğini vurgulayan filmler çekilmeye ve sinema salonlarında gösterimler yapılmaya başlanmıştır. Bu makale de evrensel bir olgu olarak feminizmin doğuşu ve sinemada ki yapılanışı incelenerek, ‘‘Feminist film kuramı’’ çerçevesinde 2015 yapımı Carol filmi irdelenecektir.

FEMİNİZM DOĞUŞU VE SİNEMADAKİ YÜKSELİŞİ

İnsanlığın, var oluşundan bu yana gerçekliğin peşindedir. Dolayısıyla gerçeklikler, toplumsal ve bireysel etkileşimler içinde gelişir, sorgulanır ve yeniden üretilir. Sinema da tıpkı diğer sanat dalları gibi, hayatın gerçekliği üzerine temellendirilen kültürel bir temsil olarak yerini almıştır. Aile, cinsellik, siyaset, ekonomi, tarih, vb. toplumsal dinamiklerin yapılandırılması ve alıcılara sunulmasını sağlayan sinema, aynı zamanda iyi bir öykü anlatıcısıdır. Bu işlevini her yanımızı kuşatan olguları öykülerle, dikkatimizi çekecek karakteleri kullanarak çeşitli anlatımlar yoluyla yapmaya çalışır.

Bu noktadan devreye giren filmler, bizlere toplumsal ve bireysel yaşantımızın nasıl olduğunu ve nasıl olması gerektiğini sinemasal araçları kullanarak gösterir. Sinema, mitlerin üretilip temsil edildiği ve alıcılara sunulduğu kültürel pratikler olarak, toplumsal değişimlerden etkilenirler. Tıpkı, 1960’larda meydana gelen siyasi ve toplumsal karışıklar ve kitlelerin bilincinin yeniden şekillendiği, toplumsal hareketlerin filmlere yansıması gibi. Bu eksende bir devrim niteliğinde olan feminizm hareketi de, sinema sektörü içerisinde yerini almıştır. Feminizm hareketinin kökenlerine indiğimizde, 17. yüzyılda kendilerini toplumsal düzenin dışında tutan, bir grup kadının bir araya gelmesiyle doğduğunu görürüz. Feminizmin birinci dalga olarak adlandırılan ilk oluşumları 18. yüzyılın sonlarına doğru kendini göstermiştir. O yıllarda, oy kullanma hakkı mücadelesi veren kadınların çabaları, 19. yüzyılda çalışma hayatı, evlilik ve aile içi eşitlik arayışına doğru kaymıştır. 20. yüzyıla gelindiğinde etkisini gösteren ikinci dalga feminist hareket ise, kitlesel dönüşümlerden güç almış, kadınlar için özel yaşam ve iş hayatı ayrımı ortadan kalkmaya başlamıştır.

1960’larda ise, daha da canlılık kazanan feminizm yetmişli yıllar da kendini ‘‘erkeklerin kadınlar adına konuşamayacakları’’ anlayışı altında ruh kazanmaya başlamıştır. Sanat tarihine feminist bir açıdan bakılması ise, 1971 yılında Linda Nochlin’in makalesi ”Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” ile gerçekleşmiştir. Sinema sanatına feminist bakışsa, baskıcı düzene karşı çıkıp kadın filmlerine Claire Johnston’la ona destek veren, Laura Mulvey’in çabaları eşliğinde gerçekleşmiştir. Mulvey, screen dergisinde yayınlanan ‘‘görsel haz ve anlatı sineması’’ (1975) adlı makalesi ile sinemada feminist film kuramının çerçevesini oluşturmuştur. Freud’dan ve Lacan’ın kuramlarından etkilenen Mulvey, psikanaliz kuramı dolayımında geliştirdiği ‘‘Eril nazar’’ (male gaze) teorisiyle, Hollywood sinemasının kadına bakışını anlamlandırmaya çalışmıştır. Freud’ a göre ilgi çekici olan, bilinçaltı dünyamızdır ve korkularımızı, şiddet ve cinsellik arzularımızı bilinçaltımızda gizlemekte, bastırmaktayızdır. Gizlenen şeyler de rüyalarda, fantezilerde, dil sürçmeleriyle, veya filmler de görme arzusu (skopofili) ile kendini açığa vurmaktadır. Aynı zamanda, insanın gelişim evrelerini; oral, anal, gizil olarak bölümlere ayıran Freud ”Oedipus” kompleksini de geliştirmiştir. Oedipus kompleksine göre, erkek çocuğun iğdiş edilme korkusu duyduğu, kız çocuğunsa fallusun yokluğunu hissettiği dönemlerde, anne ve babaya duyulan cinsel arzuların bastırılması gerekir. Çocukların ebeveynlerinden gerçekleştirecekleri kopuş, onlara özgür bir kimlik kazandıracaktır. Eğer süreç aksi bir şekilde gerçekleşirse, çocuk toplumsal normlarca kabul gören heterosüksel bir kimliğe sahip olmak yerine ”biseksüel ve eşcinsel” bir kimlik oluşacaktır. Ayrıca Freud; ”id; bilinçdışı”,”ego; bilince” ve ”süperego; bilinç öncesi” olarak sınıflandırdığı (Topografik Model) aklın, davranışlarını haz ihtiyacıyla gerçekleştirdiğini ileri sürmüştür. İd; buzdağının altında gizli olan, bireyin yabani arzuları, ego; buz dağının görünen yüzü, düşünceler algılar, süper ego; buz dağının hemen altı, toplumla uyumlu hale gelmek için hazzın düzenlendiği kısımdır. Ego, id’den ayrılarak kendini oluşturur. İdeal bir ego (ideal ego) bir başka egoyla özdeşleşme sonucu ortaya çıkar.

Bu noktada, haz ve arzular çerçevesinde, üzerinde durulması gereken diğer bir kuramcıysa Lacan’dır. Lacan; heteroseksüel bireyler yetiştirmeyi başaran boşanmış veya eşcinsel çiftlere vurgu yaparak, babanın yerine geçebilecek herhangi birinin fallus görevini üstlenmesinin yeterli olacağını söyler. Anneye karşı, ilk arzunun bastırıldığı simgesel dönemde çocuk, cinsel kimliğinin ayırtına vararak toplumsallaşır. Cinsiyetler arasında bulunan farksa, kız çocuğun asla bir fallusa sahip olamayacağıdır. Lacan’ın geliştirdiği ‘‘ayna evresi’’ kuramına gelecek olursak, aynada kendini ilk kez gören çocuk ‘‘gösteren’’ aynada gördüğü imgeyse ‘‘gösterilen’’ olarak ayrıştırılır. Çocuk, aynada gördüğü imgeyi mükemmelleştirip, ego ideali haline getirir. Artık hayatı boyunca, aynada kendine gösterilen ötekinin arzuladığı nesne olmayı düşleyecek ve arzusu olan ego idealini arayacaktır. Lacan’ın ayna evresini Freud’a göre yorumlayacak olursak; ego idden ayrılarak bilinç altını ve kendisini oluşturur. Aynada oluşan ideal ego, mükemmel imgeyi bulduğunda özdeşleşir ve haz oluşur. Tüm bu bilgiler ışığında eril nazar teorisine geri dönecek olursak Mulvey’in, Freud ve Lacan’ın teorilerini sinema çatısı altında birleştirdiğini görürüz. Mulvey görsel hazzını, cinsel farklılıklara dayalı etmenlerle temellendirmiştir. Eril kahraman, eksiksiz ego ideali, özdeşleşmenin ana kaynağı, etken bakışın sahibidir. Dişil karakter, seyirlik bir nesne olarak, tüm çekiciliğiyle erkeğin hizmetinde ve edilgen konumdadır. ”Mulvey, sinemayla ilgili üç bakış türü olduğunu belirtir. İlk’i; karakterler arasındaki diegetik bakış, ikincisi; filmi izleyen izleyicilerin ekstradiagetik bakışı ve sonuncusu; kamera önünde canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı” (Butler, 2011:83).

HOLLYWOOD SİNEMASI VE FEMİNİZM

Feminist filmler de; göstergeler, anlatılar ve temalarla, ‘‘kadının sunumu’’ bağlamında yeni yaklaşımlar geliştirilerek, ataerkil ideoloji sarsılmaya çalışılır. Kadınlara bakışın daha öznel olduğu feminist filmlerde amaçlanan; kadının sunumunun ataerkil ideolojinin karşıtı bir noktadan gerçek kadın imgelemi’ni ortaya çıkaracak şekilde yapılmasını sağlamaktır. Feminist filmlerin konusunu, sıradan kadınların yaşadıkları zorluklar, günlük sorunlara karşı gelmeleri, güç ve özgürlüklerini kazanma hikayeleri oluşturur. Feminist politikalar üzerinde şekillenen yapımlarda kadınlar – kadınlar için var olurlar. Tüm bunların yanında, Mulvey’in de makalesinde belirttiği gibi; ataerkil ideolojiyle, kadına karşı eril bakışın filmlerde de sürdürüldüğü görülmektedir. Bu, poüler sinema içinde böyledir. Feminist film kuramcıları tarafından vurgulanan, Hollywood anlatı yapısının feminizmin karşısında bir mücadele alanı olduğudur. Hollywood filmleri olay örgüsü, senaryo ve diyaloglarıyla eril arzunun hizmetindedir. Çünkü, kayda alınan her ne kadar feminist bir film olsa da kayda alan bakışın sahibi büyük çoğunlukla yine eril’dir. Tabi ki kadın yönetmenlerden de söz edilebilir. Sayıları, erkek yönetmenlere göre oldukça az olan kadın film üreticileri ya görmezden gelinmekte yada kısıtlı sayıda filmler ürettikleri için adlarını duyuramamaktadırlar. Bazılarıysa, anlatıda ki kadın karakterlere eril açıdan bakarak, egemen ideolojiyi normlaştırmaktadırlar. Film karakterleri çerçevesinde gelişen diğer bir görünüm ise; ana kahramanın bir kadın olsa dahi, erkekten bağımsız hareket edemeyeceğidir. ”Önemli olan kadın kahramanın neyi tahrik ettiği yada, daha doğrusu neyi temsil ettiğidir. O, erkek kahramanda uyandırdığı aşk yada korkuyla, yada erkek kahramanın onun için hissettiği ilgiyle, erkeğin davrandığı gibi davranmasına neden olandır. Kendi başına kadının en ufak bir önemi yoktur’’ (Büker ve Topçu, 2010: 219).

Olguyu, sinemaya gelen kadın izleyiciler açısından değerlendirdiğimizde ortaya çıkan sonuç, yüzlerinde hayali maskeleriyle filmleri seyreden ve kendilerini erkek olarak hayal eden kadınlardır. Freud’un kuramından yola çıkarsak, kadınlar iğdiş edilmiş olduklarından fetişist olamazlar. Kısacası; ataerkil sistemde ki toplumsal rolleri pekiştiren yargılar filmlerin içine taşınmıştır. Kadınlar, popüler anlatıların büyük bir çoğunluğunda geleneksel olarak ev işlerini yapan, çocuklara bakan ,erkeğin bilinçaltında saklı duran fantezilere göre şekillenen hazzın nesnesidir. Erkeklerin eril ve güçlü, kadınların ise feminen ve bağımlı mizaçlarda sunulduğu filmlerde toplumsal cinsiyet rolleri bu kalıpta aktarılmaya çalışılır. Ahlaklı ve ahlaksız şekilde sınıflandırılan kadınlar hangi konumun tarafındaysalar, o yapının özelliklerini taşıyıcı rollere doğru atfedilirler. Dolayısıyla feminist kuram eleştirisi olarak, fallusa sahip olan erkeğin bakan konum öznelliğini sürdürdüğü, kadınınsa bazı yapımlarda öznel konum alabilse dahi, erkeğe bağımlılığının tam anlamıyla ortadan kalkmadığını ve filmlerdeki yerini bakılan haz nesnesi olarak aldığını söyleyebiliriz. Bu noktada yapılabilecek bir ayrımsa ‘‘lezbiyen feminizmi’’ savunanlar tarafından geliştirilir. Lezbiyen feminizm’i savunanlar için Hollywood’un feminist bakış açısı yeterli görülmemektedir. Lezbiyen feministler; hollywood yapımı feminist filmlerde ki heteroseksüel ve ataerkil yaklaşımların devam ettiğini, diğer kimlik temsillerininse görmezden gelindiğini savunmuşlardır. Lezbiyen Feminizm, radikal feminizmin içinde gelişmiştir. Lezbiyen feministler, yalnızca kadın olmaktan değil, lezbiyen olmaktan ötürü de baskı gördüklerini savunurlar. Lezbiyen feministler amaçlarını, cinsiyetçilikle birlikte; ırkçılık ve heteroseksizmle savaşmak olarak açıklamışlardır. Radikal lezbiyenlere göre, kadınlar politik, cinsel, ve ekonomik alanlarda birbirlerini destekleyerek erkek-kadın zıtlığı karşısında, alternatif olarak kadın-kadın ilişkisi oluşturmalıdır (akt. Kabadayı, 201:95; akt.Steeves, 1994:113) Özetle; kökten toplumsal bir değişim için ataerkil hiyerarşik yapı bozulmalı ve yeni bir yapı kurulmalıdır. Bu yapının, olay örgüsü içerisinde değişen ve dönüşen karakterler çerçevesinde yıkıma uğramasını sağlayan bazı örnek filmler vardır. Bu nokta da, makalenin ana sorunsalını oluşturan feminist film kuramı çerçevesinde, filmsel anlatının sonunda heteroseksüel sistem ve ataerkil yapıya karşı durmayı başarmış, hiyerarşik yapıyı yıkıma uğratan 2015 yapımı Carol filmine bakılabilir.

CAROL

FİLMİN KÜNYESİ:

Yönetmen: Todd Haynes

Senaryo: Phylis Nagy, Patrcia Higy Simth

Müzik : Cartel Burwell

Görüntü Yönetmeni: Edward Lachman

Eser: Patricia Highsmith

Vizyona Tarihi: 2015

Ülke: Abd -İngiltere

Ödüller: En iyi kadın oyuncu (68. Cannes Film Festivali -2015)

Oyuncu Kadrosu: Cate Blanchett, Rooney Mara, Kyle Chandler, Sarah Paulson, Trent Rowland, Kevin Crowley, Cory Michael Smith, Jake Lacy.

CAROL’IN KONUSU:

Todd Haynes’ın yönettiği, 2015 ABD – İngiliz ortak yapımı Carol, Patricia Highsmith’in 1952 yılında yayımlanmış orjinal adıyla “The price of salt” 1990 yılında değiştirilen yeni adıyla, ‘‘Carol’’ adlı kitabından uyarlanmış bir dönem filmidir. 1950’ler muhafazakar Amerika’sında geçen film, Carol Aird ve Therese Belivet isimli iki kadının tutkuyla başlayıp, aşkla biten hikayelerini anlatır. Therese Belivet, bir alışveriş mağazasının oyuncak satılan bölümünde kasiyer olarak çalışan kendi halinde bir genç kızdır. Büyüleyeci güzelliği ve kendinden emin hareketleriyle dikkat çeken Carol Aird, noel arifesinde kızına hediye almak için Therese’nin çalıştığı mağazaya gelir. Carol’la burada yolları keşisen Therese, onun mağazada unuttuğu eldivenlerini fark etmesiyle, ikilinin hayatları kendini bulma ve özgür olma bağlamında tamamen değişerek, yeni bir yol ayrımına girer. Therese, ilk gördüğü andan itibaren etkilendiği Carol’ın, kendini yemeğe davet etmesiyle onun dünyasına adımını atar. Therese’nin, Carol’ın evine konuk olduğu gece, boşanmanın eşiğinde olduğu kocası Harge, kızını almak için oraya gelir. Harge’yle anlaşamadıklarını gördüğümüz Carol, kızı Rindy’i ona vermek istemez. O gece çıkan tartışma sonucu anlaşmalı boşanmaktan vazgeçen Harge, Carol’a yeni bir dava açar. Duygusal ve cinsel anlamda krizin içinde olan Carol, kendi gibi gerçekliğini bulmaya çalışan Therese’yi arabayla yapacağı gezintiye davet eder. Bu tatil sırasında, ikilinin başından beri birbirlerine duydukları içsel ve tensel arzu, cinsel birleşmeyle birlikte lezbiyen bir aşka dönüşür. İlk gecelerinin ardından aldıkları mektupla sarsılan ikili, Harge’nin kendilerine kurduğu tuzağı öğrenir. Artık Carol ve Therese için karar vaktidir. Tüm engellere rağmen ataerkil normlara karşı gelmeyi başaran Carol, filmin sonunda kazanan taraf olur.

YÖNTEM BİLİM: Carol, ”The price of salt” adlı romanının aslı korunarak, 2015 yılında sinemaya uyarlanan eşcinsel filmidir. Aynı zamanda 1950’lere uzanan hikayesiyle, dönem filmi niteliği de taşır. Klasik anlatının özelliklerini gösteren Carol, filmsel düzlemde çekildiği dönemin koşulları da dikkate alınarak, ‘‘Feminist Kuram’’ çerçevesinde incelenmeye çalışılmıştır.

FEMİNİST FİLM KURAMI ÇERÇEVESİNDE CAROL

Carol, 1952 yılında Patricia Highsmith tarafından kaleme alınmış ”The price of salt” kitabından uyarlanan, yönetmenliğini Todd Haynes’ın üstlendiği 2015 yapımı bir lezbiyen filmidir. Klasik anlatı yapısına sahip film, kapalı bir çerçeveyle başlayarak, plan sekansla devam eder. Jack isimli karakter takip edilerek 1950’ler Amerikan yaşam tarzını gözler önüne seren sokak çekimleri, Jack’ isimli karakterin restorana girmesiyle son bulur. Jack burada filmin ana karakterlerinden Therese’yle karşılaşır. Therese, diğer ana karakterimiz Carol ile akşam yemeği yemektedir. Jack, arkadaşı Therese’yi film partisine çağırır. Hemen ardı sıra gelen çekimler de kapalı çerçevede, arabanın camından görüntülenen Therese sokağı gözlemlemektedir. Flashback kullanılarak, Therese’nin zihnindeki görüntüler ekrana verilir. Toplumsal norm kalıplarını temsil eden; ‘‘yanyana oturan kadın ve erkek, siyahi zenci ve çalışan bir işçi oyuncak’’ imgelerinin ardından ilk karşılaşma anları olduğunu anlayacağımız oyuncak mağazasının içerisinde Carol ve Therese görülür.

Zamansal sıçramayla, arabanın içine tekrar gelindikten sonra, anlatı geçmişe dönük olarak işlemeye başlar. Yatağından kalkarken görüntülenen Therese, kendisini almaya gelen erkek arkadaşı Richard’la dışarı çıkar. Therese, Richard’ın gezi teklifine kaçamak cevaplar verir. Alışveriş merkezinin içinde devam eden görüntülerde tüketim kültürü kavramını yansıtacak alışveriş çılgınlığı gözler önüne serilir. Noel arifesidir. Therese, oyuncak reyonunda çalışmaktadır. Oyuncak trenlere bakmakta olan Carol’la bir an göz göze gelirler. Bu onların ilk karşılaşmalarıdır. Aniden gözden kaybolan Carol’ın, ellerini ve eldivenlerini yine aniden gelen yakın planla Therese’nin tezgahının önünde görürüz. Carol, kızı Rindy için bebek almaya gelmiştir. Therese’ye bir model soran Carol, ondan bir bebek önerisi almak ister. Lakin Therese, ataerkil sistemde kız çocuklarının oynaması beklenen oyuncak bebeklerle oynayarak büyümemiştir. O, bir erkek çocuktan ilgi duyması beklenilen trenlere meraklı olmuştur. Bu yüzden Carol’a, kızı için tren hediye almasını önerir. Öneriyi kabul eden Carol, treni sipariş verir ve eldivenlerini unutarak oradan ayrılır. Carol ve There arasındaki bağı kuracak olan eldivenler yakın planda görülür. İlerleyen sahnede arkadaşlarıyla film gösteriminden çıkıp bir bara giden Therese’nin fotoğraf’ çekmeye duyduğu ilgi izleyicilere aktarılır Feminist kuram çerçevesin de Therese’nin fotoğrafa olan ilgisini görme merakı ile, ‘‘skopofili’’ görmekten duyulan haz ile ilişkilendirebiliriz. Carol, yaşadığı malikanede geleneksel anlamda her anneden beklendiği gibi kızı ile ilgilenmektedir. Bu sinemada kadının işlenişi açısından, kadınların ataerkil yapıdaki rollerini gösteren klasik sahnelerden biridir. Eve gelen kocasını karşılayan Carol, görüntünün merkezinde üstün bir konumda yerleştirilmiştir. Harge’nin çerçevenin köşesine sıkışmışlığından, Carol ile olan duygusal mesafesi anlaşılmaktadır. Tekrar mağaza içinde görüntülenen Therese’ye gelen telefonun ucunda Carol vardır. Bu kez de kadınlara yüklenmiş olan mutfakta yemek yapma görevini yerine getirirken görüntüye alınan Carol, mağazada unuttuğu eldivenlerini tren setiyle birlikte gönderen Therese’ye teşekkür niteliğinde bir öğle yemeği ısmarlamak ister. Restourant’ta buluşan ikili birbirlerini tanımaya başlarlar. Bu noktada feminist kuram açısından yapılacak okumada, filmin başından beri baskın mizaçta resmedilen Carol, toplumsal normlar da kadın-erkek ilişkisi içerisinde gelişen tarzda, erkeğe atfedilen kalıplarda davranarak, bir erkek gibi yemeği ısmarlayan, sohbeti başlatan, soruları soran taraftadır. Daha çekimser olan Therese’yse yemeğine bile zor karar veren çekingen bir genç kızıdır. Aralarında geçen diyalogda Carol’ın boşanma arifesinde olduğunu, eldivenleri gönderen kişinin karşı cinsten biri olsaydı onunla yemeğe çıkmayacağı vurgulanırken, Therese’yse, sevgilisi Richard’ın kendisiyle yaşamak istediğini belirtir. Burada ataerkil sisteme yapılan atıfsa, Therese’nin cümlesini düzeltmesiyle sunulur. Richard, Therese’yle aile birliği çatısı altında yaşamak istemektedir. Zaten sistemden beklenen de budur.

Ardından gelen sahnede ise arkadaşı Abby, Carol’ı Harge’nin annesinin düzenlediği partiye götürür. Burada Carol’ın yılbaşını bir toplulukta değil de, yalnız başına bir seyahatte geçirmek istediğini öğreniriz. Danny’nin çalıştığı fotoğraf stüdyosuna giden Therese’yse onu öpmeye çalışan Dany’yi geri çevirir. Parti bitmiştir. Harge, erkeklik vazifesini yerine getirerek Carol’ı eve bırakır. Abby ile aralarında geçen yakınlığın Carol’ın ağzından izleyicilere aktarıldığı kısımdan sonra, Harge ataerkil ideolojiyi yerine getiren bir koca olarak, evlilikte kadından beklenen fiziksel ve ruhsal yakınlığın böyle olmaması gerektiğini vurgular.

Daha sonraki bir sahnede Carol, Therese’yi almak için arabayla şehre gelmiştir. Burada yapılan yakın çekimlerle ikili arasında görünmez bir köprü kurulur. Therese, Carol’a hayranlıkla bakmaktadır. Filmin başından beri kullanılan el metaforu, arzunun nesnesi olarak bu sahneden itibaren daha da görünür hale gelir. Therese, yolda durdukları yerde Carol’ın fotoğraflarını çekmeye başlar. Eve gelen Carol ve Therese’nin ardından, Harge’da kızını götürmek için oraya gelir. Rindy’i arabaya bindirdikten sonra Freud’yen teoriye göre bilinçaltında bastırdığı cinsel arzusu açığa çıkan Harge, id’iyle hareket eder ve Carol üzerinde tahakküm kurmak için onu köşeye sıkıştırır, ama istediğini şekilde karşılık alamaz. Harge’nin ‘‘senin gibi kadınlar beni hiç şaşırtmadı’’ cümlesiyle yapılan genelleme, toplum cinsiyet bağlamında kendini bir erkek olarak üstün gördüğü ve Carol gibi kadınları ötekileştirmeye çalışan baskıcı sistemi temsil ettiği açıktır. Hemen ardından Harge, Carol’ı tehdit ederek oradan ayrılır.

Evine gelen Carol, filmsel düzlemde sembolik bir nesne olarak kullanılan sigarasına sarılır. Carol için sigara, insanlar üzerinde etki yaratmak ve duygusal inişlerini dengelemek için bir sığınaktır. Burada sigaranın yokluğu, ilerleyen sahnelerde gelişecek dönüşümlerin önsemesi niteliğindedir. Evine varan Therese’yi arayan Carol, kendini misafir olarak davet ettir. Bir sonraki sahnede Avukat bürosuna gelen Carol’ı, Harge’ın kızlarının velayetini tek başına almak için aile mahkemesine başvurduğunu öğrenirken görürüz. Carol kocası tarafından ahlaka aykırı davranışta bulunmakla suçlanmaktadır. Amerika’da o dönemlerde hüküm süren baskın anlayış, muhafazakarlık ve heteroseksüellik karşıtı her yönelimin, egemen ahlaki yapıyı korumak adına yok edilmesi gerektiğidir. Carol gibi erkeklere ait evrenden kendilerini soyutlayan kadınlar için mutlak son, toplum ve devlet tarafından cezalandırılmalarıdır. Therese ile buluşan Richard, onu ailesiyle noel kutlamasına çağırır. Burada yine ataerkil yapıya göndermede bulunulur. Therese’ye göre böyle kutlamalar aile birliği altında gerçekleşmelidir. Filmin başından beri, içinde bulunduğu dünyayı sorgulayan Therese, Richard’ın söylemleriyle kadın ve erkek ilişkilerinin cinselliğe dayanan alt yapısını sözler önüne serer. Aralarında geçen diyalogda erkeğin – erkeğe veyahut kadının- kadına aşkının ancak belirli bir nedenden dolayı oluşabileceğini belirten Richard’ın sözleri Freud’yen teoride vurgulanan, ”eğer zamanı geldiğinde ebeveynlerden kopulmazsa ortaya biseksüel, yada eşcinsel kimlikli çocukların çıkacağı” hakkında ki söylemi doğrular niteliktedir. Therese’nin evine gelen Carol, onu çıkacağı şehir gezintisine davet eder. Bu durumu öğrenen Richard, liseli bir kız gibi davranmakla suçladığı Theresenin, ergenlikte üst seviyeye tırmanan libidonun semptomlarını, bir kadına ilgi duyma eğilimiyle dışarı vurduğunu söyler. Richard film düzleminde tıpkı Harge gibi, toplumsal normlara uygun davranış kalıplarında bir erkek olarak iyi bir iş sahibi, iyi bir eş adayıdır. Ama feminist kuram çerçevesinde, kadınlar erkeğin gölgesinden sıyrılıp kendilerine, yine kendi hem cinslerince yapılan desteklerle ilerleyebilmelidirler. Carol ve Therese arasında bu yargıya uygun olarak yapılacak, gezi başlar. El ve dokunma metaforu kadınlar arası ilişkiyi bağlayıcı nitelikte devam eder.

Filmler, yaşanmakta olan ve yaşanılmış dünyaları kitlelere gösteren kültürel temsiller olarak siyasi tarihle de yakından ilgilidir. Bu doğrultuda aynı zaman da tarih içinde bir dönemi anlatan Carol filminde, en başından vurgulanan Amerikan seçimleri, ikilinin yaptığı araba seyahatinde radyoda yapılan anons ile işlenir. Spiker’in noel de ailelerin bir arada olması gerekliliğini; ‘‘çocuklar hediyelerini açarken, büyükler seçim yapmalıdır’’ sözleri tamamlar. Sözlerin alt metninde aktarılmak istenen mesaj, görsel uzamla anlam kazanır. Burada film karakterlerine yapılan gönderme, daha önce ki sahnelerde birbirlerine hediye veren Carol ve Therese’nin hala olgunlaşmamış çocuklar olduklarıdır. Otel odasında yapılan çekimlerde Therese, Carol’ın valizinde sakladığı silahı bulur. Hollywood anlatılarının klişesi ‘‘silah göründüyse patlar’’ teması ilerleyen sahnede işlenecektir. Yeni bir otele daha geçen ikili tıpkı balayına çıkmış bir çift gibi otel’in kral dairesini kiralayarak burada yine filmin başından beri kullanılan parfüm ve koklamak metaforunu ön plana çıkarırlar. Sahnede başkan adayı Mckendy’ye yapılan gönderme ise, dönemin siyasi oluşumuna yeni bir dikkat çekiştir. İlerleyen sahnede, kahvaltıda ikiliye eşlik eden, pazarlamacı Tomy kadınlara cazip geldiği vurgulanan ve kadınsılığa özgü olan kremler satmaktadır. Aynı zamanda dikiş seti de satan Tomy’nin, Carol ve Therese’nin böyle eşyalara ihtiyaçlarının olmadığını belirtir. Feminist açıdan bakıldığında Tomy bir erkek olarak, baskın ideolojinin kadınlardan beklentisini film evrenine taşımıştır. Çünkü ataerkil ideolojiye göre, ahlaklı olmaları gereken kadınlar bağımlı halde evlerinde oturmalıdır. Ahlaksızlık ise, bağımsızlığa işarettir. Ahlaksız kadınlar evde durmadıklarından böyle eşyalara ihtiyaç hissetmezler.

Yılbaşı gecesi gelmiştir. İki kadında geçmiş yılbaşı anlarını yalnız kutlamışlardır. Yalnızlık teması – noel gecesiyle bağdaştırılarak Carol ve Therese’nin id’lerinde saklı tuttukları hazzı bilinç üstüne taşımalarına sebep olur. Klasik anlatının özelliklerini taşıyan filmden beklenen, kahramanların böyle özel bir gecede özel bir birliktelik yaşamalarıdır. El ve dokunma metaforuyla başlayan sevişme görüntülerine, başından beri baskın karakterde olan ve erkeksi davranışlarla resmedilen Carol, tıpkı bir erkek gibi Therese’yi yatağa götürerek ilişkide üstlendiği görevi yerine getirir. İki kadının birbirlerine duydukları cinsel arzu’ya eklentili olarak, Therese’nin duyduğu görme hazzı’nın, Mulvey’in eril nazarına karşılık geldiğini de söyleyebiliriz. Lezbiyen feministlere göre, kadınlarda erkekler gibi görmekten haz alabilirler. Nitekim bu doğrultuda film uzamında ışıklar açık tutularak, izleyiciye ”eş cinsel birleşme böyle olur” dedirtilir. Cinsel birleşmenin ardından gelen sahnede, Abby’den gelen mektubu alan Carol, peşlerinde olan dedektifi öğrenir. Burada devreye yine eril nazar girer. Kadınlar, erkeğin bakışından kurtulamamıştır. Bir erkeğin bakışıyla çekilen görüntüler, silahın ortaya çıkmasına sebep olur. Görüntülerini çeken dedektifi yakalayan ikili, görüntü kasetini ise ele geçiremezler. Zaten kullanılan silah da patlamaz. Çünkü egemen güç, toplumun ahlaki düzenini korumak için önlemini çoktan almıştır.

Carol ve Therese, yaşanan bu krizden sonra tekrar yola koyulurlar. Araba içi çekimlerde, heteroseksüel sistemin hakim olduğu düzende ahlaki yapıya zıt olarak gerçekleştirdiği yasak ilişkinin pişmanlığını duyan Therese, hala ne istediğini bilmediğini vurgular. Otel odasına dönerler. Artık, lezbiyen bir çift olarak onları birlikte uyurken görürüz. Ertesi sabah Coral gitmiştir. Abby’se Therese’yi almaya gelmiştir. Abby’yle dışarı çıkan Therese, toplumsal sistemde aşina olunan davranış kalıbına uygun olarak Carol’ın eski ilişkilerini sorgulaması, anlatı içerisindeki yerini alır. Therese ile Abby’nin diyoloğunda, Freudyen teori devreye girer. Abby, cinsel kimliklerin çocukken oluştuğu vurgusunu yapar. Cinsel yönelimlerin ilerleyen yaşlarda kişinin kararına göre değişebileceği de belirtilerek Carol’ın, Harge’la evlenişinin açıklaması bu eksende yapılmış olunur. Carol’ın gönderdiği mektubu okuyan Therese’ye, üzülmemesi için böyle ilişkilerin eninde sonun da biteceği nasihat edilir. Çünkü ataerlil ideoloji, egemen sistemi korumak için ötekileri asimile etmek üzerine çalışmaktadır. Bu çerçevede Therese, tüm yaşananlardan sonra sıradan hayatına geri döner. Ama, aklıysa hala Carol’dadır.

İlerleyen sahne de, Carol’ı kocasının ailesiyle yemek yerken görürüz. Arka planda açık olan televizyonda yapılan canlı yayın programında, Amerika’nın yeni siyasi sistemine, olaylar sanki o an gerçekleşiyormuş gibi tanık oluruz. Ardından toplumsal yapı içinde, ataerkil normlara uygun olarak ötekileştirilen Carol’ın, düzelmesi ve normal olarak tanımlanan sistemin içinde asimile olabilmesi için Psikoterapistte gitmeye başladığını öğreniriz. Carol, evinde Abby ile dertleşirken, Therese’nin dönemin en popüler gazetelerinden biri olan ‘‘The Times’’da işe başladığını öğrenilir. Ardından gelen sahnede, arabanın içinde yolculuk eden Carol’ın, yoldan geçen Therese’yi fark etmesiyle, özlem duygusunu daha iyi yansıtmak adına yapılan, yakın plan çekimlerde görürüz. Bu sahneyle birlikte olay örgüsünü ve dolayısıyla film karakterlerinin kaderini belirleyecek sahneler yapılandırılır. Carol, avukatının yanına gelmiştir. Büroya giren Carol’ın etrafını, ataerkil sisteme görüntüsel düzlemde bir gönderme niteliğin de erkek avukatlar sarmıştır. Artık, Carol’ın film anlatası içinde kendini dönüştürerek, egemen yapının hegemon söylemini kırma zamanı gelmiştir. Film avukatlar, üzerinden topluma seslenerek; onların düşündüğü gibi Carol’ın yani tüm ötekiler’in toplumsal sistemin kurbanı olamadığını, onlarında eşit haklara sahip olmaları gerektiği gibi söylemlerle yansıtılır. Carol, çocuğunun iyiliğini isteyen bir anne olduğunu vurgular. Feminist kuram açısından dikkat çeken, kızı Rindy’i babasına bırakmak istemesidir.

Carol, aslında dönüşerek anlatı içerisinde kendini gerçekleştirmek için üçüncü bir yol oluşturmuştur. Ama bunu yaparken kızı Rindy’i ataerkil siteme emanet etmiş ve olması gerekenin de bu olduğunu vurgulamıştır. Burada yapılacak okuma, ötekilerin ancak bir şeylerden fedakarlık ederek özlerini bulabilecekleridir. Carol’a düşen ise, kızından vazgeçmek olmuştur. Artık, Carol, toplumsal cinsiyet formunun kendinden beklediği kimlik kalıbını reddeder ve heteroseksüel yapıya karşı kendini inkar edemeyeceğini söyleyerek bürodan ayrılır. Therese’nin iş yerine, Carol tarafından yazılan ve onu yemeğe davet eden bir mektup gönderir. Bu noktadan sonra olay örgüsü bizi, zaman dizimsel olarak filmin ilk sahnelerinden birine getirmiştir. Akşam yemeğinde Therese’yle buluşan Carol, ona kendisiyle yaşamayı teklifi eder. Anlatı içerisinde kendini dönüştüren ve kişilik kazanan Therese, Carol’ın gözünde artık olgun bir kadındır.

Film bu noktada, aslında ataerkil bir kalıp kullanarak, olması beklenen kadın formunu Therese üzerinden belirtmeye çalışmıştır. Therese’nin yemek yediği restorana gelen Jack onu partiye davet eder. Partiye gelen Therese, daha önceki sahnelerde de görüldüğü gibi, bu sahnede de kadın-erkek ilişkilerine, onların yaptıkları sohbete karşı ilgisiz ve düzenin içinden kendi kimliğini soyutlamış şekilde resmedilmiştir ama netice olarak böylesi bir ortama daha fazla dayanamaz ve Carol’ın kendisini çağırdığı restourant’a gelir. Ve, tıpkı ilk karşılaşmalarında olduğu gibi kalabalıklar içinden Carol’ı bulur. Ağır çekimde, kendinden emin adımlarla Carol’a doğru yürüyen Therese, aşık olduğu kadına kavuşmuştur.

SONUÇ

Sinema, toplumsal yapı içerisinde kitlelerin kültürel, ekonomik, siyasi gerçeklerini filmler düzleminde inşa eden ve aktaran bir oluşumdur. Filmler, toplumsal yaşamın faklı dönemlerini ve farklı söylemlerini kodlayarak, sinemasal anlatılar biçiminde izleyicilere aktarılır. Carol da, muhafazakarlığın hüküm sürdüğü bir sisteme karşıt olarak gelişen, iki kadının birbirlerine aşık olma hikayesini, egemen ideolojiyi büyük oranda pekiştiren bir söylemle anlatılmıştır. Anlatısında ataerkil yapıya karşıtlıkları da barındıran Carol, filmsel evrenden beklenen ahlaki normlara ters düşen bazı sahneleri, kendine üçüncü bir yol çizerek heteroseksüel yapının karşısında, lezbiyen aşkın topluma ilanıyla son bulması kapsamında feminist bir film olarak değerlendirilebilir.

KAYNAKÇA

Bakır, B. (2008). Sinema ve Psikanaliz (1. Baskı). İstanbul: Hayalet Kitapevi.
Butler, A.M. (2011). Film Çalışmaları (1. Baskı ). İstanbul: Kalkedon Yayınları.
Büker, S., Topçu, Y.G. (2010). Sinema: Tarih- Kuram- Eleştiri (1.Baskı). İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.
Corrigan, T. (2008). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı ). Ankara: Dipnot Yayınları.
Çelikkaya, M. (2008). Sinema İdeoloji Politika (1. Baskı ). Ankara: Orient Yayıncılık.
Kabadayı, L. (2013). Film Eleştirisi:Kuramsal Çerçeve ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler (2. Baskı). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Özarslan, Z. (2013). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı). Ankara: Dipnot Yayınları.
Öztürk, S. R. (2000). Sinemada Kadın Olmak: Sanat Filmlerinde Kadın İmgeleri (1. Baskı). İstanbul: Alan Yayıncılık.
Ryan, M., Lenos, M. (2014). Film Çözümlemesine Giriş: Anlatı Sinemasında Teknik ve Anlam (1. Baskı). Ankara: De Ki Yayınları.
Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi-Ve Ayna Çatladı (1. Baskı). İstanbul: Agora Kitaplığı.

The post Feminist Kuram Üzerine: Carol Film Çözümlemesi first appeared on Akademik Kaynak.

Sanal Gerçeklik Anlatısının İzini Sürmek: Trinity VR ve Selyatağı VR Örneği

Akademik Kaynak — Thu, 30 Jul 2020 08:23:19 +0000

Hakan Erkılıç- Servet Can Dönmez

Özet

Sanal gerçeklik, kullanıcıların bulundukları konumları ve eylemlerini 360 derece takip ederek duyusal geri bildirimler veren etkileşimli bir bilgisayar teknolojisidir. Arttırılmış gerçeklik ise gerçek görüntüler ile dijital olarak yaratılmış görüntülerin (CGI) bindirilerek kullanıldığı bir sistemdir. İlk ortaya çıktığı dönemlerde hantal ve pahalı olan sanal gerçeklik teknolojisinin dijital sinemanın gelişimi ile birlikte günümüzde gündelik kullanıcıların erişimine açılacak kadar küçülmesi ve ucuzlaması, bu teknolojinin olanaklarından daha fazla faydalanmaya başlayan alanların artmasına neden olmuştur. Temelde etkileşimli bir anlatı aracı olan sanal gerçeklik teknolojisini bu bağlamda en etkin olarak dijital oyun sektörü kullanmakla birlikte sinema anlatısının da daima hayal edilen etkileşim ve alternatif anlatı arayışları neticesinde sanal gerçeklik teknolojisinin teknik imkânlarından daha da fazla faydalanmaya başladığını söylemek yanlış olmayacaktır. Zaman ve mekân kurgusunun gerçekle olan bağı, sinemasal zaman ve mekânın kalitesi ve etkileşimsellik, bu üç temel çıkış noktasından ilk ikisi sinema anlatısının seyirciyle özdeşlik kurması ve amacına ulaşabilmesi noktasında çok büyük pay sahibidir. Etkileşimsellik noktasında ise sanal gerçekliğin tüm anlatıların ve sanatların hatta sinemanın da ötesinde bir noktada durduğu iddia edilebilir. Bu bağlamda şu soruların yanıtı aranmaktadır: Sanal gerçeklik teknolojisi ile sinemanın kesiştiği ve ayrıldığı noktalar? Benzerlikleri ve farklılıkları? Anlatı yapıları ve teknikleri? Yarattıkları gerçeklik algıları? Benzer soruların günümüzde daha da fazla akıllara gelmesinin temel nedeni olarak gelişen dijital teknoloji ile birlikte buna hızla adapte olan sinema teknolojisinin yaşadığı dijital dönüşüm gösterilebilir. Bu noktadan hareketle bu çalışmada öncelikle sanal gerçeklik teknolojisi ve sinemanın benzerlikleri ve farklılıkları üzerinde durularak ana akım ve büyük prodüksiyonlu yapımlara bir örnek olarak gösterilen Trinity VR (Boivin, 2018) isimli yapım ile yerli ve bağımsız yapımlara örnek olarak Selyatağı VR (Tortum, 2018) isimli sanal gerçeklik filmlerinin biçemsel analizi yapılarak sanal gerçeklik teknolojisi ile değişen sinema anlatısının yapısı üzerine sorulara yanıtlar aranacaktır.

Anahtar Kelimeler: Sanal gerçeklik, dijital sinema, 360 derece film, anlatı, etkileşimsellik

Taking too long?

Reload document

| Open in new tab

The post Sanal Gerçeklik Anlatısının İzini Sürmek: Trinity VR ve Selyatağı VR Örneği first appeared on Akademik Kaynak.

Gerçekçi Kuram Perspektifinden Schindler’in Listesi Filmine Kısa Bir Bakış

Hilal Oral — Thu, 14 Nov 2019 21:03:16 +0000

GERÇEKÇİ KURAM PERSPEKTİFİNDEN SCHINDLER’ İN LİSTESİ FİLMİNE KISA BİR BAKIŞ

İSTANBUL, MAYIS , 2019

GİRİŞ

Sinema, düşleyen insanlara yeryüzünde başka düşleyen insanların bulunduğunu haber veren en önemli araçlardan biri, belki de evrensel zihniyetin ilk temsilcilerindendir zira düşlemek insana özgü evrensel bir niteliktir ancak sinema düşlemenin değişik biçimleri olduğunu yakından gösterir. Çünkü düşlemenin zihniyet, zihniyetin ise dünya görüşü, gelenek, görenek, ekonomik varlık gibi birtakım sosyo-ekonomik politik nedenlerle ilişkisi vardır.[1] Sinema aynı zamanda simgesel dilin bir tezahürüdür ve tüm sanat dallarında olduğu gibi taşıdığı anlamı farklı biçimlerde ifade eder. Sinamanın içeriği ise ‘’yaşamdır’’. Zira film olgusunun dayandığı anlatılar yaşama dairdir.

Sinemada çoğu kez bir roman, bir öykü ya da gerçek bir olaydan yola çıkılarak bir film üretilir. Bunlar yaşam ve olaylar üstünde yoğunlaşmış duygu ve düşüncelerin dil düzeyinde en ekonomik biçimde ve çoğu kez estetik kurallara boyun eğilerek üretilmiş biçimlerdir.[2] Malum olduğu üzere bir filmin hikayesi belirli işlemlerden geçmektedir. Burada sanatçının dünyaya ve olaylara bakış açısıyla zihniyeti temel faktörler olarak karşımıza çıkar. Bakış açısı ise kendisini özellikle senaryo, çerçeveleme, ışıklandırma, dekor, oyuncu yönetimi ve kurguda belli eder. Yine bakış açısında tüm bir dünya görüşü; ahlaki ve ideolojik saplantılarla bunların doğrultusunda gelişmiş bir estetik dışavurum düzeyi vardır. [3] Sinema ifade edilen bu yönleriyle bir duygu ve düş üretim aracı, bir sistem, bir başka deyişle sinema seyircisinin duygusal yaşamı üstünde bir kısa devre yapmaya çalışır; beden ve beyin bir filmlik süre için günlük yaşamdan sıyrılıp başka bir evrene yerleşir ve filmin sonunda yeniden günlük yaşama dönülür.[4] Yine Roland Barthes’ın deyimiyle sinemanın insanlara yapacağı en büyük iyilik ‘’insanların birbirlerine benzediklerini, acılarının, sevinçlerinin, hüzünlerinin kökeninde benzer nedenlerin bulunduğunu birbirlerine iletmelerine yardımı olmaktır.’’

Sinemanın anlatım olanakları geleneksel sanatlarınkinden öylesine zengin ve değişiktir ki, sinemayı ayrıca ele almak ve konuşma diliyle gerçekten boy ölçüşebilen tek anlatım tekniği saymak yerinde olur.[5] Bu yönüyle film hem temsil hem de dildir. Yine sinemanın olağanüstü inandırma gücü söz konusudur. Öbür sanatlar kullandıkları araçları tamamıyla gizleyemezler, bu sanatlar zekamızı ve duyarlılığımızı etkilemek için sözcüklerden, biçimlerden ya da seslerden yararlandıklarını açığa vurmak zorundadır. Anlatım ya da kandırma yetenekleri ne olursa olsun bu araçların aracılığını ayırdederiz.[6] Film ancak gösterir gibi yapar ve böylece nesnellik gibi lehte bir önyargıdan yararlanır. Şu halde sinema kültürü yalnız değerli yapıtların daha iyi ayırt edilmesi, bunlardan daha çok zevk alınması için değil, aynı zamanda gerçeğin kandırıcı tuzağı altında filmin bilincimize sokmağı amaç edindiği düşünceleri anlamak için de zorunludur.[7]

Yine filme dair kısa ve öz bir bakış sunmaya başlamadan önce tarihsellik kavramına değinmeyi de faydalı buluyorum. Kanımca tarihsellik kavramına dair üzerinde öncelikle durulması lazım gelen husus ‘’tarih’’ kavramının kurumsal birtakım ağlar aracılığıyla her birimize empoze edilen, aslında geçmişe dair bir algı yaratım süreci olduğudur. Zira tarih anlatısı ve yazımı özünde politik temellere dayanır. Bunun en iyi örneğine ise tarihsel olaylara dair çekişmeli inanışlarda rastlarız. Oysa tarih ve tarihsel değer atfedilen her mesele birtakım gerçeklere dayanmalıdır. Bu gerçekler ise objektif temelde her türlü belge, bilgi, gözlem vs.dir. Aksi halde geçmiş- tarih farkına dair bir ayrıma gidilemez. Geçmiş ne denli sübjektif ise tarih de o denli objektif olmalıdır. Her ne kadar bugün ‘’kurumsallaşan tarih anlayışı ’’ yerini farklı anlayışlara bıraksa da uzunca bir süredir kurulmuş, yazılmış tarih anlatısı zihinlerimizde oldukça sağlam bir yer edinmiştir. Bu yer edinme ise birbiriyle iç içe geçmiş birden çok temsili kurumsal ağlar aracılığıyla sağlanmıştır. Bu ağların başında ise elbette sinema filmleri gelir. Sinema, tarihsel olaylara dair bir panorama sunma, temsil yaratma noktasında oldukça avantajlı bir kurumdur zira gerçekçi bir tutumla ifade edildiğinde elinde ‘’gerçekliği’’ tutar. Birtakım yöntem ve tekniklerle bizim tam da hafızamıza sızabilmekte yaratılan gerçekliği yaşamışız hissi verebilmektedir. Bu ise inanılmaz bir gücü ifade eder. Tarihsel bir olaya dair uyarıldığımızda; orada bulunmamış, o anı deneyimlememiş olmamıza rağmen hafızamızda uyanan bir takım görüntüler, sahneler, sesler ve bunların gerçekliğine dair inanış inanılmaz bir ilüzyondur, hafızayı ele geçirmek ve ona yön verebilmektir en nihayetinde gerçekleri kontrol edebilmektir kanımca. Adeta kamera gözümüz olmuştur ve yaşanmışlık kaydedilmiştir. Bu durumu Chris Marker şöyle ifade eder:

‘’ I wonder how people remember things who don’t film, don’t photograph, don’t tape. How has mankind managed to remember?’’

İncelememde üzerinde durmaya çalışacağım husus ise; Schindler’in Listesi nezdinde ve gerçekçi kuram bakış açısı ile sinema ve kameranın travmatik birtakım tarihsel vakaları hangi yollar aracılığıyla kitlesel hafızada içselleştirdiğidir.

GERÇEKÇİ FİLM KURAMI

Sinema da gerçekçilik düşüncesi 1966 yılında Henri AGEL tarafından yazılan Sinema Estetiği makalesinde ortaya konmuştur.[8] Gerçekçi film kuramı sanatın sosyal işlevleri ile yakından ilgilidir burada filmlerin yaşamı, yaşam gibi göstermesi gerektiği ve sinemanın amacının bize dünyayı olduğu gibi göstermek olduğunun üzerinde durulmaktadır.

Gerçekçi film kuramcılarından Siegfried Kracauer sinemayı, gerçekliğin belirli tür ve düzeylerini keşfetmeye yarayan bilimsel bir araç olarak görür.[9] Kracauer sinemanın konu maddesi olarak fotoğraflanabilir dünya olarak ifade eder, bu fotoğrafçıya doğal gelen gerçeklik anlamına gelmektedir. Sinemasal araçlar, dünyanın ve onun hareketlerinin fotoğrafik kaydedilmesinin yanı sıra bütünleyici tekniği ile dünya üzerinde dönüşümlere neden olabilir.[10] O’na göre gerçekçi olmayan sinema, oyuncak olarak kullanılan bilimsel bir araç gibidir. İlginç, eğlendirici ve hoşça vakit geçirici olabilir fakat her zaman için aldatıcı olacaktır. [11] Yine incelememe temas ettiği yönüyle Kracauer film ve tarihi felsefi sonlara hizmet eden olgular olarak görür, onlar kültürün birleşik sistemlerinin büyük saraylarına geçişi sağlayan koridorlardır.[12]

Yine gerçekçi kuramın temsilcilerinden Bazin, başlangıçtan itibaren ve hemen hemen her makalesinde sinemanın gerçeklik üzerine olan bağımlılığını belirtmiş, sinemanın gerçeğin sanatı olarak bütünlük taşır der.[13] Yine Bazin sinemayı tüm gerçek sanatların ilki olarak görür, sinema bilinmeyen evrenler için bir geçiş kapısıdır; sinema yeni bir duyumdur, bizim doğal duyumlarımız gibi güvenilirdir, bize başka bir yolla elde edemeyeceğimiz deneysel gerçeklik bilgisi sunar. [14]

Bazin fotoğrafın ruhbilimsel gerçekliğinin çözümlemesini ise şöyle yapar:

İlk kez olarak, nesne ile onun yeniden üretimi arasında canlı olmayan bir aracın müdahalesi söz konusudur. Artık olaya insanoğlunun yaratıcı etkisi karışmamaktadır…Bütün sanatlar insanın varlığı ile hayat bulmaktadır. Bunun istisnası fotoğraftır. Fotoğraf bizi tıpkı doğadaki bir fenomen gibi etkiler. Bir çiçeğin veya bir kar tanesinin güzelliğinin ayrılmaz bir parçası olan çıkış noktasını bu şekilde yaşayabiliriz.[15]

SCHİNDLER’İN LİSTESİ FİLMİNE DAİR BİR ÇÖZÜMLEME

Holocaust sırasında yaklaşık 1100 insanın hayatını kurtaran Oskar Schindler’in gerçek hikayesine dayanan film II. Dünya Savaşında yaşanan Holocaust’ a dair oldukça ayrıntılı bir temsil sunuyor. Gelmiş geçmiş en iyi filmler arasında sayılan Schindler’in Listesi bir çok yönüyle II. Dünya Savaşı ve Holocaust yapımlarından sıyrılıyor. Film gerçekçi bir yapım olarak nitelendiriliyor. Bu durum ise filmin ortaya çıkış hikayesinden, kullanılan tekniklere kadar birçok ayırt edici özelliğe dayanıyor. Aşağıda açıklamaya çalışacağım hususlar ise filme gerçeklik katan birtakım özelliklerdir.

Öncelikle değinmek istediğim husus filmin hikayesinin ortaya çıkışıdır. Avustralyalı yazar Thomas Keneally, 1980 yılında kitaplarından birinin filme uyarlandığı İtalya’nın Sorrento kentinde düzenlenen bir film festivalinde , deri eşyaların satıldığı bir dükkana uğramış, Keneally’nin bir yazar olduğunu öğrenen dükkan sahibi hikayesini anlatmaya başlar bu hikaye II. Dünya Savaşı sırasında Oskar Schindler isimli bir fabrikatörün dükkan sahibi karısı ve diğer binlerce yahudiyi nasıl kurtardığı ile ilgilidir. Dükkan sahibi Keneally ‘e Schindler ile alakalı belgelerin, konuşmaların ve kurtulan insanların isimlerinin olduğu bir listenin fotokopilerini vermiştir. Thomas Keneally ise kitabını 1983 yılında yayınlanmıştır

İkinci olarak değinmek istediğim nokta ise Spielberg’in araştırma sürecidir. Filme daha kişisel bir bakış açısı katmak isteyen Spielberg soykırımdan kurtulanlarla röportaj yapacak olan ekip daha araştırmalara başlamadan önce, Polonyaya gitti. Oradayken Schindler’in kendi dairesini ve Amon Goeth’ in villasını ziyaret etti. Araştırmaların sonunda ise yakınlardaki terk edilmiş bir taş ocağında Plaszow kampı yeniden oluşturuldu ve çekimler 92 gün boyunca orada sürdü.

Filmin hikayesine gelinecek olursa Oskar bir yatırımcıdır ve parayı, gösterişi oldukça seven bir karakter çizmekte adeta bir Show adamıdır. Oskar evini ve eşini bırakmış, savaşın sunduğu fırsatlardan (!) yararlanmak adına tam da karakteriyle bağdaşan bir tutum ile Krakow’ a gelmiştir. Başlangıçta savaşın yalnızca bu yönüyle ilgilenen Oskar şahit olduğu süreçlerle savaşın karanlık yüzüyle de karşılaşır. Kanımca karakter adına bu dönüşüm Oskar’ ın bir tahliye esnasında kalabalıklar içerisinde gördüğü ve yönetmenin görmemizi istediği kırmızı montlu küçük kız ile başlar. Küçük kızın yüzündeki donuk ifade, sakinliği ve yolunda öylece ilerlemesi savaşın ifadesinin kifayetsizliğine ve siyahlığına dair bir etki uyandırmaktadır. Yine anlıyoruz ki bu andan itibaren Oskar kendi yöntemleriyle ölümle ve savaşla mücadele kararı verir.

Filme dair dikkat çeken ilk detay gerçekçi olarak nitelendirilmesi ve tarif edilmesidir.[16] Zira yönetmenin amacı hikayenin kendisini anlatmasına müsaade etmektir. Söz konusu tarihsel olaya dair anlatının gerçekçiliğine dair ise üzerinde durulması gereken şey gerçeklik etkisinin nasıl sağlandığıdır. Spielberg bu durumu şöyle ifade ediyor: ‘’ Ben bir filmmaker olarak filme dahil olmadım, filmi manipüle etmeden gerçekliğin kendisini sunmasına müsaade ettim.’’ Spielberg film içerisinde söz konusu gerçeklik etkisini yaratmada sanırım bir deha olarak görülebilir. Filmin geliştirilme aşamasına bakıldığında Spielberg tarafından radikal bir tutumla alınan ve uygulanan kararlar göze çarpıyor. Filmin %40’ı el kamerasıyla çekilmiştir. Yine sabit kamera, yüksek çekim ve yakınlaştırıcı mercek kullanmadan çekim yapılmıştır. Spielberg bunun filme doğallık ve keskinlik katarak konuya hizmet ettiğini ifade etmiştir.

Filme dair dikkat çeken diğer detaylardan biri ise filmin siyah- beyaz oluşudur. O dönem içerisinde siyah- beyaz film tercih edilen bir alternatif değil fakat anlaşılıyor ki yönetmen o döneme dair gerçekliği tam manasıyla yaşatma amacı güdüyor. Alman dışavurumculuğu ve İtalyan gerçekçiliğinden etkilenen Spielberg ve Kaminski filmin demode olmasını ve bu formatta çekilmesini istemiştir. Soykırımı sadece bunu yaşayanların tanıklığından ve siyah beyaz kayıtlardan bilen Spielberg filmin siyah beyaz olmasını daha uygun görmüştür. Ona göre filmin siyah beyaz sunulması Holocaustun kendini ifade etmektedir. Holocaust ışıksız bir hayattır. Hayatın sembolü ise renktir. Ç Yani filmin siyah –beyaz oluşuna dair bir yorum olarak karşımıza çıkabilecek argüman filmin karamsar ruhunu ve soykırımın dehşetini daha iyi yansıtan bir atmosfer oluşturmuş ve de belgesel film izleniyormuş yanılsamasını yaratmaktadır.[17] Bu da filmin gerçekliğine katkı yapan unsurlardan en önemlisidir. Yine Spielberg filmi Polonya’da çekmeye karar veriyor ve devasa büyüklükte setler inşa ediliyor. Bunun nedeni ise açık : filme gerçek mekanlarda hayat verip yine gerçeklik etkisini canlı tutmak. Keza yine Spielberg’in gerçeklik etkisi anlamında en doğru girişimlerden biri de filmde star bir oyuncuya rastlanmaması ve bütün castın macar ve Polonyalılardan oluşması; alman karakterlere ise almanlar hayat veriyor.[18] Bu da yine reality effect noktasında oldukça önemli bir ayrıntı. Yine filmde bir belgesel estetiği göze çarpıyor bu noktada da temsilin gerçekliği besleniyor. Filmde tüm bu ince ayrıntılarla örülmüş sahneler izleyiciye o anın içerisindeymiş hissi veriyor ve sanıyorum açık bir gerçeklik iddiası taşıyor. Öyle ki Roland Barthes’ in ifade ettiği gibi adeta ‘’tarihin balkonunda oturuyormuş’’ algısı yaratıyor. O denli detaylı bir temsili mevcut ki filmde aksini düşünmek, kendini kaptırmamak mümkün görünmüyor. Öyle ki bu yolla geçmişe direk erişim sağlanmış oluyor ve o anın içerisinde buluyoruz kendimizi.

Yine filmin oldukça tartışmalı noktalarından biri ‘’temsil edilemez’’ bir şeyi bu denli detaylarla temsil etmesidir. Bu anlamda travmatik bir vakıayı temsil etmesi yönünden bir örneği incelememe dahil etmeyi doğru buluyorum. Bertolt Brecht, Slatan Dudov ve Hans Eisler ile birlikte Berlin’ de işsizlerin umutsuz durumunu anlatan Kuhle Wampe isimli bir film çekmiştir. Birbirinden oldukça bağımsız bazı küçük parçalardan oluşan bir montajdı bu. Birinci parça genç bir işsizin intiharını gösteriyordu ve sansür yapımcılara sorun çıkarmış ve sansür kurulu temsilcisi ile şirket avukatları bir toplantı yapmıştır. Sansür kurulu temsilcisi şunları söylemiştir: ‘’Hiç kimse sizin intiharı canlandırma hakkınızı inkar edemez. İntiharlar oluyor. Bir işsizin intiharını da anlatabilirsiniz. Ben bunları gizlemek için bir sebep göremiyorum. Fakat ben filminizde canlandırdığınız işsizin intiharını anlatma biçiminize itiraz ediyorum. Evet şaşırıyorsunuz ama anlatımınızı bana yeterince insani gelmemekte. Filminiz intiharı şu ya da bu (hastalıklı) bireye özgü olmaktan çıkarıp bütün bir sınıfın kaderi olarak tipik bir hale getirme eğilimi gösteriyor.’’ [19] Görülüyor ki burada da gerçekçi bir tutumla ifade bulan her türlü olay ve olgu politik birtakım mesajlar içerdiğinden bu tür temsiller bazı kesimlerce rahatsız edici dahi bulunmaktadır. Bunun nedeni ise saf ve katıksız gerçekliğin bu denli olağan sunulması ve kabullenilmesidir.

Holocaust da travmatik yönü nedeniyle birtakım otoritelerce ‘’temsil edilemez’’ kategorisinde değerlendirilmiş ve bu noktada sınırlı bir temsil anlayışı benimsenmiştir. Öyle ki filmde bir an gaz odalarının dahi içerisinde buluyoruz gözümüzü ve esasen o gaz odalarından kimse sağ çıkmadı. O anı yaşayan, o gerçekliği olduğu gibi aktarabilen kimse de bulunmamaktaydı. Kaldı ki normal hafızanın çalışma süreci travmatik süreçlerle hasar görüyor. Bu denli ani, beklenmedik bir olayla karşılaşıldığında hafıza travmatik olayı kaydetmeyi reddediyor. Zira travmatik olayı olayın yaşandığı anda deneyimlemek, anlamlandırmak imkansız hale geliyor. Dolayısıyla hafızaya bu denli büyük bir zarar veren olayın temsili de imkansızlaşıyor. Travmatik olaylar aynı zamanda bir tanıklık krizidir. Olayın içerisinden ve dışarısından tanık bulunmadığından anlatı kurulması oldukça zordur. Bu anlamda da film oldukça problemli bir özellik arz eder. Holocaust’ un bu denli yakın temastan bir izdüşümünün ‘’katıksız gerçeklik’’ kisvesi altında sunulması ise dikkat çeken diğer bir ayrıntı. Bu anlamda ise karşımıza içselleştirmemiz adına bize sunulan bir takım ideolojiler görüyoruz. Her ne kadar film açıkça bir propaganda filmi şeklinde sunulmamış olsa da tüm insanlığa ait evrensel duygu ve arzular üzerinden insanı yönlendirmekte bir topluluğun mağduriyetini izleyiciye empoze ederek o andan itibaren dünyanın en masum topluluğu o topluluk hissi vermektedir. Sanki biz dünün, bugünün ve geleceğin dünya insanlarının elleri kirlidir. Bu sorumluluk tüm dünya insanlarının üzerindedir. Tartışılması gereken husus da buradadır. Film öyle bir güce haizdir ki filmin sunduğu ideoloji izleyicinin ideolojisi olmaktadır. Burada entelektüel bir birey bunun ayrımına varmalı ve bilinçli bir gözle filmin içine girmelidir.

Yine filmin bir kahramanlık hikayesi sunduğu görülüyor. Filmde resmedilen tüm karanlığa rağmen neredeyse mutlu bir son sunuyor seyirciye. Schindler’in Yahudilerinin kurtuluşu filmi lezzetli hale getiriyor ve odağı başka bir şeye kaydırıyor. Neredeyse milyonlarca insanın katledilişi normalleşiyor ve görmezden geliniyor. Film bir anda kurtarılanların hikayesine dönüşüyor ve neredeyse tarihin sorumluluğu yok sayılıyor. Bu da film adına problemli bir noktayı teşkil ediyor.

Film oldukça yüksek bir hasılat elde etmiştir ve Amerika’ da büyük yankı uyandırmıştır. Tüm bu yönleriyle film ve temsili sunulan Holocaust Amerikan halkı tarafından öyle ki sahiplenilmiştir.

SONUÇ

Görülmektedir ki incelenen film her ne kadar travmatik unsurlar taşıyan tarihsel vakaların temsilini zorlaştıran ve hatta imkansız hale getiren birçok faktör bulunsa da ve belki de bu yönüyle hatalı temsiller mükemmeliyetçi gerçeklik algısı içerisinde içselleştirilse de travmatik olayların temsili de zorunludur. İnsanlık tarihinde bu denli utandırıcı ve yaralayıcı bir vakanın tam olarak temsilinin imkansızlığından ötürü olayı görünmez kılmak pek mümkün görünmemekte. Aksine insanlık adına Holocaust görünür kılınmalıydı. Bununla beraber film açıkça ideolojik unsurlar taşımaktadır ve bir milletin mağduriyeti tüm zamanlara yayılmakta ve bugünümüzü etkilemektedir. Kendi açımdan bir örnekle bunu açıklamam gerekirse tarihte kitlesel olarak dillerinden, dinlerinden, renklerinden, cinsiyetlerinden ve buna benzer herhangi bir sebepten ayrımcılığa uğrayan, sistematik şekilde ikincilleştirilen her türlü halk ve topluluk gözümde dünüyle ve bugünüyle masumlaşıyor ve tüm dünya insanları olarak bunun sorumluluğunu sırtımda hissetmeme sebep oluyor. Özellikle siyahi halkların uğradığı zulüm ve ayrımcılığın uzun tarihi, Kızılderili halklara yaşatılanlar düşünüldüğünde Amerika’nın Avrupa’da gerçekleşen Avrupalı bir ırk tarafından sistematik olarak uygulanan bu soykırımı bu denli sahiplenmesi ve gün yüzüne çıkarması, doğuda batıda tüm dünyada bu denli yüzleşilebilir ve görünür kılması samimi gelmemekte. Yahudiler elbette soykırımın mağdurudur ve bu canice kitlesel imha olayından tüm dünyanın çıkarması lazım gelen dersler vardır ve sinemada esasen bunu sağlamaktadır. Sinemanın görevi tamda budur. Fakat ne yazık ki tüm dünyanın dersler aldığı, insan hakları söyleminin bu denli öne çıkması ve gelişmesini sağlayan bu vahim tarihi vakıadan bu zulmün mağduru ders çıkarmamıştır. Geçmişte mağduru olduğu zulmü bugün ne yazık ki kendisinden güçsüz bir halka yaşatmaktadır. Kim bilir belki gelecekte bir gün Filistin halkının da mağduriyetini anlatan, dünyayı sarsıcı tüm zamanlara yayılmış bu denli gerçekçi bir sinema filmi daha çekilir ve tüm insanlığın kolektif hafıza dehlizlerinde yerini alır….

KAYNAKÇA

Adanır, Oğuz: Sinemada Anlam ve Anlatım, Ankara, 2012
Adanır, Oğuz: ‘’ Roland Barthes ve Sanatsal Üretim Üstüne’’ s.77
Bazin, Andre: Çağdaş Sinemanın Sorunları, çev. Özen, Nijat, Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1995
Andrew, Dudley : Sinema Kuramları, Çev : Şener, İbrahim, İstanbul, Aralık 2007
Bazin, Andre: Sinema Nedir ? Doruk Yayınları, Ocak 2017
Hansen, Miriam Bratu: ‘’Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory’’, Critical Inquiry Winter, 1996.
Sözen, Mustafa: ‘’Sinema Perdesinden Tarihe Bakmak: İki Aynı Anlatı, İki Ayrı Dünya , DergiPark
Mintz, Alan, Popular Culture And The Shaping Of Holocoust Memory In America.
Brecht, Bertolt: ‘’ Gerçekçilik Temasına Kısa Bir Katkı’’, Radyo Kuramı ve Sinema Üzerine, İstanbul, Eylül 2012.

[1] Adanır, Oğuz: Sinemada Anlam ve Anlatım, Ankara, 2012, s.44

[2] Adanır, Oğuz, s.55

[3] Adanır, Oğuz, s.56

[4] Adanır, Oğuz: ‘’ Roland Barthes ve Sanatsal Üretim Üstüne’’, Sinemada Anlam ve Anlatım,s.77

[5] Bazin, Andre: Çağdaş Sinemanın Sorunları, çev. Özen, Nijat, Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1995, s.18

[6] Bazin, Andre, s.29

[7] Bazin, Andre, s.29.

[8] Andrew, Dudley: Sinema Kuramları, Çev : Şener, İbrahim, İstanbul, Aralık 2007, s.117

[9] Andrew, Dudley, s.123

[10] Andrew, Dudley, s.125.

[11] Andrew, Dudley, s.125.

[12] Andrew, Dudley, s.144.

[13] Andrew, Dudley, s.154.

[14] Bazin, Andre: Sinema Nedir?, Doruk Yayınları, Ocak 2017, s.13.

[15] Bazin, Andre, s.13.

[16] Hansen, Miriam Bratu: ‘’Schindler’s List Is Not Shoah: The Second Commandment, Popular Modernism, and Public Memory’’, Critical Inquiry Winter, 1996, s.299.

[17] Sözen, Mustafa: ‘’Sinema Perdesinden Tarihe Bakmak: İki Aynı Anlatı, İki Ayrı Dünya ,DergiPark, s. 9.

[18] Mintz, Alan, Popular Culture And The Shaping Of Holocoust Memory In America.

[19] Brecht, Bertolt: ‘’ Gerçekçilik Temasına Kısa Bir Katkı’’, Radyo Kuramı ve Sinema Üzerine, İstanbul, Eylül 2012, s.119

The post Gerçekçi Kuram Perspektifinden Schindler’in Listesi Filmine Kısa Bir Bakış first appeared on Akademik Kaynak.

Toplumsal Değişmede “Göç” Olgusunun Belgesel Sinemaya Yansımaları “Geride Kalan Mermanat”

Sümeyye Emir — Thu, 08 Aug 2019 09:34:40 +0000

Toplumun yapısını oluşturan, toplumsal ilişkiler ağının, toplumsal kurumların birey ve grup davranışlarının, toplumsal norm ve değerlerin tarihsel olarak geçirdiği farklılaşma ve dönüşüm sürecidir. Bu süreçte toplumsal değişmeyi etkileyen Fiziksel, Kültürel, Teknolojik ve Demografik yapılar bulunmaktadır. Bu yapılardan kırsal kesimi görülen en büyük olgu “Göç” dür. “Geride Kalan Mermanat” Belgesel Filminde “Göç” olgusu ve göçün getirdiği olumsuz etkiler yer almaktadır. Bu olumsuz etkiler, parçalanmış bir aile yapısını oluşturmaktadır. Ailenin iş, eğitim ve sosyal yaşantılarının kırsal kesimde yetersiz olmasından dolayı şehir merkezlerine göç ettirme zorunluluğu getirmektedir. Bu zorunlukla beraber bireylerin, aile yapılarının, komşulukların ve emek dışı olan yaşlıları doğrudan etkilemektedir.

İndir [362.05 KB]

The post Toplumsal Değişmede “Göç” Olgusunun Belgesel Sinemaya Yansımaları “Geride Kalan Mermanat” first appeared on Akademik Kaynak.

Buğday Filminin Göstergebilimsel Analizi

Emre Mutlu — Sat, 04 May 2019 18:57:37 +0000

Giriş

Sinema, varoluşundan itibaren çeşitli anlatım teknikleri ile bir dil oluşturma çabası içerisinde gelişimini sürdürmüştür. Tarihte birçok yönetmen sinemanın diline yenilikler katarak, bu sanat alanının farklılaşmasını sağlamıştır. Bu sanat alanı gelişimiyle beraber kuramsal anlamda tartışmalara da olanak vermiştir. Özellikle 1960’lı yıllarda sinemanın dil oluşturma serüveninde en çok tartışmaların olduğu dönemdir. Avrupa’da birçok kuramcı sinema üzerine tartışmalar yapmıştır(Özarslan,2013,S.13). Henüz sinematograf icat edilmeden önce bilimin farklı alanlarında kuramsal incelemeler yapılmıştır. Dilbilim, budunbilim, biçimbilim gibi alanlar metinler üzerine incelemeler yapmıştır. Dilbilimsel alanda çalışmalar yürüten Sausure bu alanın gelişmesini ve sonraki çalışmalarında etkilenmesini sağlamıştır. Saussure’ün yanı sıra Pierce, Jacobson, Chomsky gibi kuramcılarda farklı yaklaşımlarla, kendi dönemlerini ve gelecek dönemleri etkilemişlerdir. Dilbilimsel alanda yapılan çalışmaların akabinde ortaya yeni bir kavram çıkmıştır. Bu kavram dilbilimin içerisinden gelen göstergebilimdir. Göstergebilim sonraki dönemlerde birçok alanda yaygın kullanılmıştır. Göstergebilim kavramının temelinde göstergelerin anlamları yer almaktadır. Bir metinde, resimde, fotoğrafta, heykelde, filmde, renklerde vs. yaşamın içerisinde yer alan ve bir dile sahip olan her alanda göstergebilime rastlamak mümkündür. Yaşam içerisinde yer alan bu şeylerin tümü göstergebilim analiz yöntemiyle açıklanmaya çalışılmıştır. Sinemada bu göstergelerin çokça kullanıldığı bir alandır.

Filmlerde göstergeler ve göstergeler arası bağ daha ilk yıllardan itibaren kullanılmıştır. Sinema tarihinin öncü yönetmenleri Griffith, Melies, Ayzeştayn, Pudovkin, Kuleşov, Vertov gibi isimler sinemanın gelişimi için kurgunun ve imgelerin yardımı ile anlatım oluşturmuştur. Gelişen teknoloji ve değişen sinemanın anlatım teknikleri, daha fazla ve etkili anlatım olanakları sağlamıştır. Filmler üretilirken artık daha seçici ve imgelerin yan anlamlarına dayalı bir sunum oluşturulmaya çalışılmıştır. Bu sunum arayışları sonucunda dünyanın çeşitli yerlerinde faklı sinema dilleri ortaya çıkmaya başlamıştır. Bir tarafta İtalyan yeni gerçekçilik anlatım olanaklarını sunarken diğer taraftan Fransız Yeni Dalga hareketinin yönetmenleri filmler üreterek sinema diline destek olmuştur. Kimisi Dogma 95 hareketinde yola çıkarak tekniksel ve ekonomik farklılıklar ile anlatımlarını sağlamıştır. Kimisi de Yeni İran Sineması’ndaki gibi ya da Hong Kong Yeni Dalga sinemasındaki gibi edebiyatın ve felsefenin anlatım oluşturduğu bir üslup ile yenilik katmıştır. Dünya sinemasında her coğrafyada faklılık arayan ve gelişim sağlayan dil anlayışları ortaya çıkmıştır. Bu sayede filmler üzerinden okumalar yapılmıştır. İster klasik anlatı içerisinde olsun, ister çağdaş anlatı içersinde çekilmiş bir film olsun, her filmin imgeler ile aktardığı göstergeler ve bu göstergelerin yorumlanması olanaklı hal almıştır. Bu çalışmada, göstergelerin arasındaki bağ ve bu bağ sonucunda ortaya çıkan anlamlar üzerinden göstergebilimsel film analizi yapılacaktır. Film örneği olarak, Semih Kaplanoğlu’nun Buğday filmi incelenecektir. Film incelemesinden önce Yapı, dil ve gösterge üzerine kısa tanımlamalar yapılacaktır.

Dosya görüntülenmezse sayfayı yenileyebilir veya dosyayı indirebilirsiniz.

Taking too long?

Reload document

| Open in new tab

İndir [1.19 MB]

The post Buğday Filminin Göstergebilimsel Analizi first appeared on Akademik Kaynak.

360 Derece Sanal Gerçeklik Uygulamalarını Sinema Kuramı Üzerinden Okumak Mümkün Mü?

Dr. Öğr. Üyesi Servet Can Dönmez — Tue, 12 Mar 2019 08:36:01 +0000

Özet

KÜNYE: Mersin Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü E-Dergisi 2018 Aralık Sayısında Yayınlanmıştır.

Mağara duvarlarına ilk çizgiyi çizdiği günden bugüne iletişim kurmak ve duygularını ifade etmek için farklı araçlar arayışında olan insanoğlu bu arayışının bugün geldiği noktada sanal gerçeklik teknolojisi ile gündelik hayatlarında daha fazla karşılaşmaya başlamıştır. Bilgi ve enformasyona dayalı olarak yaşamlarını sürdürmeye adapte olmak için çabalayan günümüz toplumlarında bilişim ve enformasyon teknolojilerinde yaşanan bu hızlı değişim beraberinde bireylerin gerçeklik ile olan bağlarını zayıflatmakta yahut dönüştürmektedir. Dolayısı ile mekân ve zamandan bağımsız olarak teknolojiye adapte bir şekilde yaşamını sürdürmeye çalışan insanlar henüz var olan yeni teknolojilere alışma aşamasında iken yeni bir teknolojinin ortaya çıkması ile kafa karışıklıkları içerisinde yönlerini bulmaya çalışmaktadır. Bu bağlamda sanal gerçeklik teknolojisinin sinema üzerinden okuması yapılmaya çalışıldığında karşılaşılan ilk başlık olarak geleneksel sinemada yönetmenin bakış açısı ve isteği doğrultusunda yapılan çerçeve içerisindeki düzenlemeler karşımıza çıkmaktadır. Geleneksel sinemanın bu özelliği karşısında yönetmenin bakışı ve kadrajından bağımsız olarak sanal gerçeklik teknolojisinde izleyici 360 derece bir bakış özgürlüğüne sahiptir. Bu durum sinemadaki “point of view” (öznel bakış) çekiminin de ötesinde yeni bağlamlar oluşturmaktadır.

Bu çalışmada öncelikle Bazin’in gerçekçi sinema kuramı izleğinde sanal gerçeklik teknolojisinin ve 360 derece filmlerin günümüz sineması için ne anlam ifade ettiğinin bir değerlendirmesi yapılacaktır. Daha sonrasında ise “The Jungle Book” (2016) filminin iki boyutlu ve 360 derece olarak hazırlanan versiyonlarından bir sahne karşılaştırılarak sanal gerçeklik teknolojisi ile üretilen içerikler sinemasal anlatım ve üretim açısından değerlendirilecektir. Bu makale, henüz terminolojisi ve sınırları tam olarak belirlenmemiş olan bu yeni teknoloji ve anlatısını sinema kuramları üzerinden okumaya çalışarak alan literatürüne katkı yapmayı amaçlamaktadır.
Anahtar Kelimeler: sanal gerçeklik, 360 derece, sinema teorisi, dijital sinema.

Taking too long?

Reload document

| Open in new tab

The post 360 Derece Sanal Gerçeklik Uygulamalarını Sinema Kuramı Üzerinden Okumak Mümkün Mü? first appeared on Akademik Kaynak.

Hong Kong Sineması ve Yeni Dalga

Emre Mutlu — Fri, 27 Jul 2018 21:57:50 +0000

GİRİŞ
Çin’in güneydoğu kıyısında yer alan Hong Kong tarihi boyunca sürekli bağımsızlık mücadelesi vermiş önemli bir ticaret merkezi olmuştur. 1840-1842 Afyon savaşı sonrası imzalanan Nankin anlaşmasıyla İngiliz sömürgesi haline gelmiştir (Oylum,2016,S.32). 1931 yılında Japonya’nın Mançurya’ya girmesiyle başlayan savaş sonrasında bir süre Japonya’nın kontrolünde olan Hong Kong tekrar İngiliz sömürüsü haline gelmiştir (Carter,2011,S.57). Tarihi boyunca Çin anakarasıyla bir bağ kuramayan Hong Kong, 1997 yılında Çin ve İngiltere’nin aralarında anlaşması sonucu tekrar Çin’e bağlanmıştır (Yingchi Chu,2003,S.119). Hong Kong’un Kıyı kenti olması ve ticaret merkezi konumunda bulunması sebebiyle, kalabalıklaşan ve işsizliğin arttığı bir kente dönüşmesinden dolayı, toplumsal ve ekonomik sorunları oldukça artmıştır. Ayrıca asırlardır içinde bulunduğu siyasi durum sebebiyle de oldukça sıkıntılar yaşayan bir kenttir. Hong Kong Sineması ’da bu bağlamda etkilenmiştir. Sürekli değişimlerin olduğu bu coğrafyada sinemada kendisini geliştirmiş ve Hong Kong sinemasına özgü anlatı dili oluşturmuştur. 1980’li yıllarda geldiğimizde Hong Kong’lu yönetmenler yenilikçi ve popülerliğe karşı duran taraflarını sinemaya yansıtarak yeni bir dalga başlatmışlardır. Bu dönemdeki yönetmenler daha kişisel temalara değindiler. Ancak bu kişisel temaları işlerken, alt metinde toplumsal, siyasal ve ekonomik sorunlarında altını çizmişlerdir. Özellikle 1997’deki Hong Kong’un Çin anakarasına bağlanmasından sonra sinema daha farklı bir boyut kazandırmıştı. Hong Kong İngiliz kolonisi olmaktan çıkıp Çin’e bağlandıktan kısa bir süre sonra Asya krizinin olması, onun önemini ortaya çıkarmıştı. Ticaret olarak önemli bir yerde duran Hong Kong’a anakaradan sinemacılarda gelmekteydi. Sinema alanındaki bu büyüme sayesinde yeni yönetmenler kendi özgün üretimlerini gerçekleştirmiştir.

Wong Kar Wai Hong Kong Yeni Dalga’nın en önemli yönetmenlerinden birisidir. Uluslararası ödüller kazanarak Hong Kong Sineması’nda önemli bir konuma gelmiştir. Bu çalışmada Hong Kong Sineması’nın tarihi ve 1980 sonrası ortaya çıkan Yeni Dalga’nın anlatı ve biçim özellikleri, Wong Kar Wai’nin Aşk Zamanı filmi çözümlenerek değerlendirilecektir.

Dosya görüntülenmezse sayfayı yenileyebilir veya dosyayı indirebilirsiniz.

Taking too long?

Reload document

| Open in new tab

İndir [280.15 KB]

The post Hong Kong Sineması ve Yeni Dalga first appeared on Akademik Kaynak.