Türkiye’de VUCA’nın Yansımaları

Türkiye’de VUCA’nın etkileri çok boyutlu olarak gözlenmektedir. Ekonomik alanda enflasyon ve döviz oynaklığı, yalnızca finansal piyasaları değil, vatandaşların gündelik yaşam pratiklerini de doğrudan etkilemektedir. Genç nüfus, yüksek işsizlik oranları ve istihdam piyasasındaki güvencesizlik nedeniyle uzun vadeli plan yapma konusunda zorlanırken (Akcan, 2018); çalışanlar, giderek karmaşıklaşan görev tanımları ve performans baskıları karşısında tükenmişlik riskiyle karşı karşıyadır (Karacaoğlu ve Çetin, 2015). Emekliler ise alım güçlerindeki belirsizlikler nedeniyle geleceğe dair kaygı yaşamaktadır (Çakan ve Gök, 2022). Bütün bu dinamikler, bireysel düzeyde başlayan psikolojik baskıların toplumsal güven erozyonuna dönüştüğünü göstermektedir.

Dünya’da VUCA Yansımaları

Türkiye’nin yaşadığı bu tablo, küresel ölçekteki gelişmelerden bağımsız değildir. Rusya–Ukrayna savaşı, yalnızca bölgesel güvenlik dengelerini değil, aynı zamanda Avrupa’da enerji piyasalarını ve dünya çapında gıda arzını etkileyerek küresel ölçekte oynaklığı artırmıştır (Chowdhury vd.,2023) ABD–Çin rekabeti, özellikle teknoloji ve yapay zekâ alanlarında, öngörülemezliği derinleştirmektedir (Kim, 2019). İklim krizi ve iklim krizinin yansımaları (seller, kuraklıklar, deniz seviyesinin yükselmesi, sıcak hava dalgalarına bağlı yangınlar) hem fiziksel hem de psikososyal düzeyde bir kırılganlık yaratmaktadır (Zadow vd. 2019). Nitekim Dünya Sağlık Örgütü (WHO), iklim değişikliğini 21. yüzyılın en büyük halk sağlığı ve ruh sağlığı risklerinden biri olarak tanımlamaktadır. Göç hareketleri, artan toplumsal kutuplaşma ve dijital bilgi akışındaki muğlaklık, küresel düzeyde VUCA’nın çok boyutlu etkilerini gözler önüne sermektedir.

Psikososyal Etkiler ve Toplumsal Güven

Yakın dönemde geliştirilen “Algılanan VUCA Maruziyeti Ölçeği (Perceived VUCA Exposure” (Döner ve Efeoğlu, 2023), bireylerin bu koşulları nasıl algıladığını ölçmeye olanak tanımaktadır. Bu ölçek, değişkenlik ve belirsizliğin bireysel stres düzeyini yükselttiğini; karmaşıklık ve muğlaklığın ise karar alma süreçlerini zorlaştırdığını göstermektedir. İstanbul’da üniversite öğrencisinin iş bulma kaygısıyla, Berlin’de bir ebeveynin enerji faturaları konusundaki endişesi, farklı bağlamlarda aynı psikososyal mekanizmaların devreye girdiğini kanıtlamaktadır.

Psikoloji literatürü, bu koşulların bireysel düzeyde kaygı, tükenmişlik ve motivasyon kaybına yol açtığını ortaya koyarken; sosyoloji, bu bireysel kırılganlıkların toplumsal güveni aşındırdığını, kurumsal meşruiyeti sorgulattığını ve dayanışma ağlarını zayıflattığını vurgulamaktadır (Woodward, 2017). Dolayısıyla VUCA yalnızca bireyin iyi olma hali ve ruh sağlığı ile değil, toplumların kolektif dayanıklılığıyla da doğrudan bağlantılıdır.

Dayanıklılık ve Stratejik Uyum

Bununla birlikte, VUCA’yı yalnızca tehdit olarak okumak eksik bir bakış açısı olur. Çünkü belirsizlik aynı zamanda yaratıcılık, bilişsel esneklik ve toplumsal dayanışma reflekslerinin gelişebildiği bir iklim yaratmaktadır. Türkiye’de krizler karşısında ortaya çıkan genç girişimcilik girişimleri, Avrupa’da hız kazanan yeşil enerji dönüşümü ya da Asya’da dijitalleşmeye verilen stratejik yanıtlar, belirsizlik koşullarında doğan yenilikçi adaptasyon örnekleridir.

Bu noktada, politika yapıcıların önceliği bireysel psikolojik sağlamlığı ve toplumsal dayanıklılığı artıracak stratejilere yönelmek olmalıdır. Eğitim sistemlerinde eleştirel ve esnek düşünme becerilerinin geliştirilmesi, iş dünyasında esnek ve kapsayıcı çalışma modellerinin teşvik edilmesi, kamu yönetiminde şeffaf iletişim ve öngörülebilirlik mekanizmalarının güçlendirilmesi, VUCA’nın yıpratıcı etkilerini azaltacak başlıca stratejiler olarak öne çıkmaktadır.

Sonuç

Nihayetinde, VUCA çağında Türkiye ve dünya aynı yapısal dinamiklerle yüz yüzedir. Ekonomik dalgalanmalar, siyasal kırılganlıklar, teknolojik belirsizlikler ve iklim krizinin çok katmanlı etkileri, yalnızca bireyleri değil, toplumların kolektif bağışıklığını da sınamaktadır.

Asıl sermaye, doğal kaynaklar ya da teknolojik araçlar değil; bireyin zihinsel dayanıklılığı ve toplumun güven duygusudur. Bu sermaye güçlendirildiğinde, belirsizlik çağının yalnızca riskleri değil, aynı zamanda sunduğu fırsatlar da görünür hale gelecektir.

REFERANSLAR

Akcan, A. T. (2018). Türkiye’de genç işsizlik sorunu ve çözüm önerileri. Gençlik Araştırmaları Dergisi, 6(14), 35-54.

Bennett, N., & Lemoine, G. J. (2014). What a difference a word makes: Understanding threats to performance in a VUCA world. Business horizons, 57(3), 311-317.

Chowdhury, P. R., Medhi, H., Bhattacharyya, K. G., & Hussain, C. M. (2023). Severe deterioration in food-energy-ecosystem nexus due to ongoing Russia-Ukraine war: A critical review. Science of The Total Environment, 902, 166131.

Çakan, S., & Gök, B. (2022). Türkiye’de emekli bireylerin iş yaşamlarına yeniden dönmelerine ilişkin sosyoekonomik nedenler. Journal of Awareness, 7(3), 97-110.

Döner, E., & Efeoğlu, İ. E. (2023). Being Affected By VUCA Factors? Developing The “Perceived VUCA Exposure” Scale. GAB Akademi, 3(2), 28-53.

Karacaoğlu, K., & Çetin, İ. (2015). İş yükü ve rol belirsizliğinin çalişanlarin tükenmişlik düzeyleri üzerine etkisi: afad örneği. Nevşehir Hacı Bektaş Veli Üniversitesi SBE Dergisi, 5(1), 46-69.

Kim, M. H. (2019). A real driver of US–China trade conflict: The Sino–US competition for global hegemony and its implications for the future. International Trade, Politics and Development, 3(1), 30-40.

Woodward, M. (2017). How to thrive in a VUCA world: the psychology of navigating volatile, uncertain, complex, and ambiguous times. Psychology Today, 31.

Zadow, A., Dollard, M. F., Parker, L., & Storey, K. (2019). Psychosocial safety climate: a review of the evidence. Psychosocial safety climate: A new work stress theory, 31-75.

ÖZET

         Bu çalışmada “nasihatname” niteliğinde yazılmış olan; Yusuf Has Hacip’in “Kutadgu Bilig” ve Montaigne’nin “Denemeler” isimli iki önemli eseri okuyan fertlerin hangi değerleri kazanacağı ortaya konmaya çalışılmıştır bu amaca bağlı olarak; eserlerin benzerlikleri ve farklılıkları karşılaştırılmış, elde edilen sonuçlar değerler eğitimi açısından değerlendirilmiştir.

        İki eserde de insan, toplum ve devlet düzenine dair erdem, adalet, dürüstlük, toplum düzeni, merhamet, tövbe-vicdan temizliği, çocuk eğitimi, mutluluk, bilgi, akıl, dostluk, ölçülü olma, kader, evlilik gibi benzer kavramlar olduğu görülmüştür. Biz bu çalışmamızda bu kavramlardan erdem, mutluluk, adalet, dostluk ve çocuk eğitimi konusundaki benzerlikleri ortaya koymaya çalıştık. Her iki yazarın da bu kavramları evrensel boyutta inceleyerek yazdıkları aynı zamanda bu eserler ile insanlığa rehber olarak el uzattıkları görülmüştür.

        Eserlerde benzer kavramlar olmasına nazaran Yusuf Has Hacip’ in beyitleri insana ve topluma dair Kuran ve sünnetin vermiş olduğu mesajlarla benzeşmeler gösterirken Montaigne ise insana ve topluma dair düşüncelerini kendi yaşadığı deneyim ve tecrübelerinden yola çıkarak etik değerlerini referans olarak aldığını söyleyebiliriz. Türk İslam edebiyatının ilk eserleri olan Kutadgu Bilig, İslam dinin tanınmasına ve anlaşılmasına rehber olarak görülebilir.

       Çalışmanın sonucunda, iki eserde de yer alan ortak değerlerin, MEB ve UNESCO’nun onayladığı temel değerlerle aynı özellikleri taşıdığı görülmektedir. Bu bulgulara dayanarak 1000 yıl öncesinde yada 1000 yıl sonrasında tarih ve toplum ne olursa olsun insanların bir arada mutlu ve huzurlu yaşaması için sözü edilen değerlerin var olmasının gerekli olduğu sonucuna varılmıştır.

Anahtar Sözcükler: Kutadgu Bilig, Denemeler, Değerler Eğitimi

       Yusuf Has Hacip ve “Kutadgu Bilig”

       Hakkında çok fazla bilgiye sahip olunamayan Yusuf Has Hacip’ in 1017 – 1077 seneleri arasında yaşadığı tahmin edilmektedir. Balasagun şehrinde doğduğu, Türk ve Müslüman bir aileye mensup olduğu bilinmektedir. Balasaunlu Yusuf 1070 senesinde 18 aylık çalışmasının sonucunda Karahanlı hükümdarı Melik Buğra Han’a mesnevi tarzında yazdığı “Kutadgu Bilig” isimli eserini sunmuştur. Bu eser Türk edebiyat tarihinin ilk nasihatnamesidir. Eseri değerli bulan Melik Buğra Han Balasagunlu Yusuf’a halka ilişkilerden sorumlu anlamına gelen “ has hacip ” ünvanını vererek onu yüceltmiş, takdir etmiş ve daha sonra Yusuf Has Hacip’i en yüksek Karahanlı devlet memuriyetlerinden biri olan baş vezir yardımcılığına getirmiştir.

     Yusuf Has Hacip, Kutadgu Bilig isimli eseriyle Türk İslam edebiyatının bilinen ilk yazarı olmuştur. Yazar bu eserinin ismini, okuyanın elinden tutup ona yol göstersin (350) diye “Mutluluk veren bilgi” ya da “Devlet olma bilgisi” anlamına gelen Kutadgu Bilig koyduğunu söyler. Kitabı yazmasının amacını şu şekilde belirtir:

 “Sözümü söyleyip kitabı bitirdim                                                                                                  Her iki dünyayı tutman için eline sundum” (351)

      Burada yazar iki dünya için faydalı olacak bir kitap yazıp sözünü söylediğini belirtmiştir. Bu önemli eser dört temel değeri temsil eden şahsiyetlerin diyaloğu üzerine yazılmıştır. Birincisi adalettir ve yazar bunu sembolik karakter olan Hakan Kün-Toğdı üzerinden anlatır. Kün-Toğdı günümüz Türkçesi ile “Gündoğdu” anlamına gelmektedir. İkincisi devlet yani mutluluktur, yazar bu değere Ay-Toldı adını vererek vezir yerine koymuştur. Üçüncüsü akıldır, akıl vezirin oğlu Ögdülmiş üzerinden anlatılır. Sonuncusu ise akıbettir, vezirin kardeşi Odgurmış tarafından sembolize edilir. (353-357) Yusuf Has Hacip bu karakterlerle okuyucuya nasihatlerde bulunur.

      Eserin giriş kısmında “Ey bu kitabı makul bulan ve Türkçe esere hayretle bakan kimse, bil ki, bu kitap herkese yarar, fakat memleket ve şehirleri idare için, hükümdarlara daha çok faydalı olur.” ifadesi ile eserinin evrenselliği vurgulamıştır.

    Michel de Montaigne ve “Denemeler”

     Batı felsefecisi olarak bilinen Montaigne 1533 – 1592 yılları arasında yaşamıştır. Katolik inancına mensup soylu bir ailenin çocuğu olarak dünyaya gelen Montaigne’ nin, Hukuk ve edebiyat tahsili gördükten sonra Bordeaux parlamentosunda belediye başkanlığı ve milletvekilliği yaptığı da bilinmektedir.

      En önemli eseri denemelerdir. “Denemeler” Montaigne’ nin eserinin ismi olmasının yanında , edebiyata kazandırdığı önemli bir tür olarak bilinmektedir. Montaigne eserinden “Doğru sözlü kitap” olarak bahseder ve eserinin giriş kısmında kendisinden ve yaşadıklarından yola çıkarak insanlığa bir rehber olmak amacıyla yazdığını belirtir. Serbest bir üslup kullanan Montaigne eserinde insana ve insanlığa ait bütün bilgi birikimini en sade anlatımla okuyucuya ulaştırmaya çalışmıştır. Denemeler eserini yazarken kendini insanların bir örneği olarak görür çünkü “Her insanda insanlığın tüm halleri vardır.” düşüncesini benimser bu sebeple önce kendini gözlemler, inceler ve tanımaya çalışır. Bir   insanın iyi insan olması kendisini tanımasıyla başladığını söylemektedir. “Kendini tanımak bilgeliğin ve bilginliğin temeli sayılır.” felsefesini savunan Montaigne’ nin eserindeki temel düşünce kendini tanımak ve daha sonrasında bütün haller içerisinde insanı tanımaktır.

      Montaigne Denemeler kitabını adalet, mutluluk, erdemler, insan tabiatı, eğitim ve sabır gibi değerler üzerine yazmıştır. Kendi savunduğu değerlerin haklılığını ispatlamak için Cicero, Seneca, Ovidius gibi kişilerin düşüncelerine yer vermesinin yanında filozofların ve tarihi kişilerin yaşamlarından da alıntılar yapmıştır.

      Montaigne’ nin denemelerinin ilk baskısı 1580 yılında iki cilt halinde yayınlanmış sonrasında sayısız düzenlemeler yaptığı eserine üçüncüsünü ekleyerek 1582 yılında ikinci baskısını üç kitap olarak yayınlamıştır.  Tüm yaşamını denemelerinde adamış olan Montaigne’ nin   başka eseri olmadığı bilinmekle beraber eserine ait şu ifadeleri kullanmıştır: “Ben kitabımı yaptığım kadar da kitabım beni yaptı.”

     Montaigne’ nin bir başka eseri de 1580-1581 yıllarında Avrupa’yı dolaşarak yazdığı 17 aylık gezinin notlarından oluşan “İtalya Seyahati Günlüğü” kitabıdır. Fakat bu kitap çok fazla bilinmemektedir.

    Yöntem

     Araştırmada doküman incelemesi yöntemi kullanılmıştır. Doküman incelemesi, araştırılması hedeflenen olgu veya olgular hakkında bilgi içeren yazılı materyallerin analizini kapsamaktadır (Yıldırım-Şimşek, 2006;189). Sözü edilen her iki eserde de yer alan değerler ile ilgili açıklama, nasihat ve bilgi içeren yazılar tespit edilmiştir. İki eserde de yer alan ortak değerlerin, MEB ve UNESCO’nun onayladığı temel değerlerle aynı özellikleri taşıdığı ortaya konulmuştur.

    Bulgular ve Tartışma

     Devlet yönetiminde yöneticilik yapmış olan Yusuf Has Hacip ve Montaigne insan ve toplum değerlerini evrensel boyutta inceler, sosyal ilişkilerde, idarede ve toplum düzeninde erdemi, adaleti, bilgiyi, dostluğu, çocuk eğitimini, ölçülü olmayı, dürüstlüğü, mutluluğu ve aklı ön plana çıkartır.

1. Erdem

      Her iki eserde de erdem değerine geniş bir yer verdiği görülmektedir. Yusuf Has Hacip eserinde erdemin temeline bilgiyi koyar ve erdemin herhangi bir bilgiye değil doğru, faydalı olan bilgiye sahip olunması gerektiğini vurgular. Erdemi insanın kendini, benini bilmesi olarak tanımlar:

“Bu bilgiyle kendi başın döner

 Bilemez kendini kendini kendinde uzak

 Bilgi bil, adam ol, yücelt kendini

 Ya da hayvan adını al, insanlardan uzaklaş” (6610-6611)

      Montaigne erdemi insanın kendini bilmesi olarak tanımlar. Eserinde erdemden arınmış kaba ve duygusuz kimseler dünya nimetlerinin zenginliğinde boğulacağını söyler. Gerçek erdem sahibi kişilerin dünya nimetlerinden faydalandığını fakat bunu aşırılığa ve israfa kaçmadan belli bir ölçü içerisinde yaptıklarını vurgular: “Gerçek erdem zengin, kudretli ve bilgili olmasını, mis kokulu yataklarda yatmasını bilir. Hayatı sever; güzelliği de, şanı ve onuru da sağlığı da sever. Fakat onun öz be öz işi, bu nimetleri ölçü ile kullanmasını ve yiğitçe bırakıp gitmesini bilmektir.”

2. Mutluluk

     Her iki müellifinde eserlerinde mutluluğa atıf yaptığı görülmektedir. Kutadgu Bilig’de bahsedilen kut kelimesi, mutluluk, ikbal anlamlarına geldiği görülmektedir. Eserde mutluluğu Ay-Toldı yani vezir temsil eder. Ay-Toldı karakterini ayın karakterine benzediği için bilgelerin kendisine bu ismi verdiğini söyler:

Ay-Toldı, bilgeler benim adımı

Ve yapımı aya benzetirler dedi (730)

Ay-Toldı’nın temsil ettiği mutluluk kavramı ay gibi kontrol edilemez, değişken ve geçicidir, hiçbir gün diğeri gibi olmaz. Ay ancak dolunay olup dolunca dünyaya faydası olur ve insanlar ondan aydınlık alır. Yusuf Has Hacip  mutluluğun aldatıcı olduğunu, ona gönül bağlamamak gerektiğini vurgular. Ay-Toldı eserin 581. beyitinde hükümdarla tanışır, Kün-Toğdı ve Ay-Toldı ikisi birlikte bir iktidar oluşturur fakat  1045. beyitte Ay-Toldı hastalanır, 1520. beyitte ölür. Bu sebeple eserdeki yeri sadece 940 beyitten oluşmaktadır. Bu durum aynı ayın dolunay süresi gibi geçici ve kısadır.

     Montaigne’ ye göre doğada hiçbir şey saf halde bulunmaz tıpkı keder ve mutluluk gibi. Bunların bazı ilişkilerle kendiliğinden birleşmekte olduğunu ifade eder. Yazar insanın mutluluğunun ancak ölümden sonra mümkün olacağını söyler ve insanın hayatının değişken olduğunu kimsenin son gününü yaşamadan mutlu sayılamayacağını savunur. Bununla birlikte günlük hayat ve mutluluk arasında ilişki kurar ve hayatı fazla ciddiye alan, telaşlı, gergin kişilerin mutluluktan uzak olduğunu belirtir.

3. Adalet

     Yusuf Has Hacip, eserinde adaleti Kün-Toğdı ile sembolize etmektedir. Kün-Toğdı yani günümüz Türkçesiyle “Gündoğdu” hükümdardır ve adaleti temsil etmektedir. Hükümdarın özelliklerini  güneşe benzetir bu sebeple ismine Kün-Toğdı der:

Hakan dedi: Bilge benim tavrımı

Görüp güneşe benzeterek verdi bu adımı (824)

 Güneş her zaman parlaktır, doğunca bütün dünyayı aydınlatır ve bütün halka eşit şekilde erişir. Hükümdar da halk için çalışır, hizmet eder ve herkes ondan nasibini alır. Eserde törenin vazgeçilmez olduğu belirtilir ve adalet kavramı törenin (kanunun) tarafsız olarak uygulanması olarak tanımlanır. Yöneticilerin adalete sarılması halinde halkın mutlu olacağına işaret eder ve toplumdaki düzenin adaletle sağlanacağına dair mesajlar verdiği görülür.

     Yusuf Has Hacip eserde hükümdarın üç ayaklı bir kürsüde oturduğunu, bu üç ayaklı kürsünün toplumsal düzeni temsil ettiğini ve üç ayaklı şeylerin düz durduğunu, düz olan şeylerinde eğrilmeyeceğini söyler. Üç ayaklı kürsü hüküm verme, adaleti sağlama ve cezalandırma gibi üç temel değer üzerine kuruludur. Hükümdar toplumsal düzeni sağlamada kendi tavrının da eğrilmez, doğru bir tavır olması gerektiğini tasvir eder. Elinde bir bıçak tuttuğunu ve bu bıçakla davacının işini uzatmadan kestiğini söyler. Yani adaleti geciktirmeden davalıyı daha fazla mağdur etmeden uyguladığını belirtir. Tasvirde hükümdarın sağında şeker, solunda acı ot bulunur. Sağındaki şekerin, adaleti bulanları temsil ettiğini ve onların şeker gibi tatlı ayrıldığını söyler. Solundaki acı otun ise zorbalar için olduğunu ve adaleti bulunca acı ot içmiş gibi olduklarını ifade eder. (801-816) Adaleti ve yasaları herkese eşit şekilde uyguladığını ve kimsenin kimseden üstünlüğünün olmadığını anlatır:

“Gerek oğlum olsun, yakın ya da yabancı                                                                        

 Gerek yolcu olsun, konup geçici                                                                                       

 Yasada ikisi de bana birdir                                                                                                

 Karar verirken farklı değildir” (817-818)

   Montaigne’ ye göre adalet önünde kimsenin kimseden üstünlüğü olmadığını söyler. Ona göre kral ile köle, rütbeli ile kendi halinde olan, kadın ile erkek arasında fark yoktur. “Hepsinin ruhları aynı kalıptan çıkmadır” der yani bütün ruhların bir yaratıcı tarından yaratıldığını ve çıplakken kimsenin kimseden farkı olmadığını söyler. Montaigne insanın gerçek değerinin ancak kendi benliğine ait olanlarla belirlenmesi gerektiğini savunur ve Terrence’nin sözüne yer vererek eşitsizliğin eleştirisini yapar: “Ah! Bir insan diğer bir insandan ne kadar farklı olabilir ki…” (Montaigne,2019:116)

Toplumlar ve bireyler, kendilerindeki eksiklikleri gidermek adına bir “kurtarıcı” yaratmışlardır. Kurtarıcılar; destanlarda, Marvel filmlerinde, reklamlarda hayatın pek çok alanında karşımıza çıkarılmıştır. Çocuklar ve gençler kusursuz figürlere benzemek adına çaba sarf etmeye başlamıştır. Ne olursa olsun birey kendi başarısından, kendi fiziki görünümünden mutlu olmaz, kendini yetersiz hisseder ve çağımız “ımposter sendromu” ile baş etmeye çalışan bireyler çağına dönüşür.

Patriyarka ve Ataerkil Sistem

“Patriyarka’’ yani “ataerkil” sistem, son dönemde özellikle kadın örgütleri tarafından sıklıkla gündeme getirilen bir kavramdır. Aslı Yunanca olan bu kelime, baba ve hükmetmek kavramlarının bir araya gelmesinden oluşmuştur. Özünde erkek otoritesine dayanan bir hükmetme anlayışı söz konusudur. Aile, ailenin oluşturduğu toplum ve toplumun üstündeki devlet kademesinde her şeyin erkek egemenliğine teslim edilmesi ne derece doğrudur? Bu anlayışta; aileyi bir arada tutması gereken, toplum adına kuralları koyup o toplumu yöneten pek tabii ki erkeklerdir. Kadının ikincil planda olduğu, çocuğun ise henüz söz sahibi bir birey olarak görülmediği sistem, şüphesiz ki işlerliğini kaybetmiştir. Görünüşte yasalar ve toplumsal kurallar(töre, gelenek, görenek…) önünde herkes eşit haklara sahiptir ancak işleyiş bunun tam tersini göstermektedir.

Erkek çocuklarının tercih etme meselesi, kız çocuklarına karşı ayrımcılık (örneğin yemek dağıtımındaki ayrımcılık, ev işlerinin bütün yükünün onlarda olması, eğitim, özgürlük ve hareketten yoksunluk) başlık parası, kadına karşı şiddet (örneğin, eşin dövülmesi, tecavüz), eşitsiz ücret, ayrımcı kişisel yasalar, kadına baskı için dinin kullanılması, medyada kadının olumsuz bir biçimde tanımlanması, bütün bunlar ataerkil uygulamaları var kılar. Bir diğer nokta, ikonografi kavramıdır. İkonografi; dinî bir konunun sanat eserine aktarılması anlamına gelse de günümüzde film ve dizilerin arka planda kapalı dinî öğretileri aktarması adına kullanılan bir simgeye dönüşmüştür. Gazete, dergi, radyo, televizyon ve sinema başta olmak üzere çeşitli kitle iletişim araçları vasıtasıyla topluma aktarılan bilgilerin, toplumun sosyal ve kültürel hayatında önemli bir yere sahip olduğu muhakkaktır. Güçhan’ın ifadesiyle sinema da dâhil olmak üzere bütün kitle iletişim araçları adeta “resmî olmayan güçlü bir eğitim kaynağıdır”, bu nedenle de içeriği ne kadar zararsız görünürse görünsün toplumun değer yargılarından, ideolojik ve politik eğilimlerinden uzak değildir(Uzdu, 2016). Bir dinsel öğretinin ve inancın toplum içinde yayılmasında idealize edilmiş kimliklerin(kusursuz, güçlü, ahlaklı, yardımsever gibi özelliklere sahip kahramanların) insanlara sunulmasının etkisi çok büyüktür. Söz gelimi Cumhuriyet’in ilk yıllarını anlatan film ve dizilerde; dinî öğretileri işlerine geldiği gibi kullanıp toplumu yönlendirmeye çalışan kişiler, kadının kimliğini ispat etme, modernleşme önündeki en büyük engel yobaz diye tabir edilen din adamları tam tersi konumda modernleşmeyi simgeleyenler ise idealist öğretmen, doktor ve mühendisler olmuştur. Hollywood filmlerinde dinî öğretiler bu işin neresindedir? Söz gelimi Matrix filminde Neo, bir nevi dünyanın sonu geldiğinde, insanlığı kurtaracağına inanılan bir mesih[1] gibidir. Neo, filmde kendi anlayışının peşinden gelenlere kurtuluşu vadetmektedir. Şeytanın Avukatı adlı filmde insanı kötülüğe sürükleyen Allah tarafından yaratılan şeytandır. Peki, iradesi olan insan o zaman yaptıklarının sorumluluğunu almayacak mıdır? Aslında film, insanın kötü, ahlak dışı davranışlarının asıl sebebinin kendi içindeki şeytan olduğu mesajını vermektedir. Bir diğer önemli nokta ise çoğu filmde erkek ve kadın kimlikleri dışında kimlik sergileyenlerin dinde yeri olmadığı ve sonsuz azapla cezalandırılacakları yönündedir.

Ataerkil sistem ve dinî öğretilerin baskısı altında ezilen toplumda öteden beri var olan kimi sözler ve inanışlar bireyin gerçek kimliğini korkmadan sergilemesinde iki büyük engeldir. “Ne biçim kadınsın, biraz kendine bak; makyaj falan yap”, “Erkeğin, elinin kiridir.” , “El âlem ne der.”, “Çok şükür, oğlumuz bugün erkekliğe ilk adımını attı.”, “Çocuk aklınla karışma sen büyüklerin işine.”, “Erkek adam, ağlamaz.”, “Bu yaşta, hiç utanmıyor musun torunun yaşındakiler gibi giyinmeye?”, “Kadın milletinden korkulur.”, “Bu gençler de iyice terbiyesizleşti.” , “Böyle gelmiş, böyle gider. Sen mi düzelteceksin haksızlıkları? Boş ver, sana dokunmayan yılan bin yaşasın.” ve daha nicesi… Toplum içinde hayatın her anında, her yerde tanımadığımız insanlar, arkadaş dediğimiz insanlar, yakın çevremiz belki de ailemiz tarafından maruz kaldığımız; düşünülmeden söylenen onlarca söz aslında ruhlarımızda tahmin ettiğimizden daha büyük yaralar açıyor. Çocuklar ve gençler bu sözlerin altında kimlik gelişimlerini belki de hep baskılayarak büyüyorlar üstelik sağlıklı şekilde büyümeleri bekleniyor.

Bireyin Kimlik Arayışı

Kimlik, insanın var olma süreçlerinin ayrılmaz bir parçasıdır ve öznenin kurulumunda özneyle simbiyotik[2] bir ilişki içerisindedir. Kültürel birikintilerle şekillenen kimlik, hem özne tarafından yaratılan sosyo-psikolojik bir ana karnı hem de özneyi biçimlendiren bir tür kalıp işlevindedir(Ulusoy, 2020). Esasen toplumda kimliğimizle varız, diyebiliriz. Anne karnında sonsuz bir sevgi ve güvenle anneye bağlı yaşayan bebek, dünyaya geldiğinde de aynı sevgi ve güven ortamını ailesinde ve büyüdükçe de içinde yaşadığı çevrede bulmak isteyecektir. Üzerindeki baskıların artması neticesinde ise bu sevgi ve güven ortamına duyduğu inanç ve bağlılık şüphesiz ki azalacaktır. Bu durum başlangıçta çok önemsenmese de bireyde ciddi psikolojik yıkımlara sebep olabilecek bir süreçtir. Çocuk, doğduğu andan itibaren; taşıdığı cinsiyete uygun davranışlar sergileme, inandığı veya inanmak zorunda bırakıldığı dine uygun davranışlar sergileme, içinde yaşadığı toplumun gelenek ve göreneklerine uygun davranışlar sergileme gibi öğretilerin içinde kendisini bulmaktadır. Kendini sabote etme, kendini yetersiz görme, psikolojideki adıyla “ımposter[3] sendromu” bir duygu durum bozukluğu olduğu gibi kişi bir türlü bulunduğu konumu ve elde ettiği başarıyı hak ettiğini düşünmemektedir.

Ne kadar başarılı olsak da, yardımsever olsak da, içinde yaşadığımız toplumla uyumlu yaşasak da, fiziki olarak kendimizi iyi hissetsek de kitle iletişim araçları ve sosyal medyada bizlere sunulan figürler( geçmişten günümüze destanlarda, halk hikâyelerinde, Marvel filmlerinde, çizgi romanlarda sunulan idealize edilmiş güçlü, güzel veya yakışıklı, cesur kahramanlar…) bireyde kendisinde var olanla yetinmeme hep daha iyisi, daha fazlası var algısının oluşmasına sebep olmaktadır.

Patriyarka, ataerkil anlayış sadece bir sistem değil aslında toplumsal bir yapılanmadır. Yapılanmanın özünde gücün erkek egemenliğinde olmasıyla beraber erkekler-sözde toplum- tarafından kadına biçilen roller geçmişten günümüze birtakım değişikliklere uğrayarak- değişimlerin temelinde feminist[4] hareketler vardır- taşınmıştır. Baskı altında yetişen bir kadın, baskı altında kız ve erkek çocukları yetiştirecek bu baskı sisteminin içine doğan çocuklar da akılsal bir sorgulamaya gitmeyecek, sorgulamaya gidenler susturulacak ve neticede benlik gelişimini tamamlayamayan ne istediğini bilmeyen veya isteklerini sözlü, fiziksel şiddetle dile getiren bireyler toplum denilen mekanizmayı oluşturacaktır. Geçmişten günümüze pek çok coğrafyada ve toplumsal yapıda tarihî ve dinî öğretileri aktarmak adına idealize edilmiş kahramanlar, büyük çoğunluğu erkek, yaratılmıştır. Özünde toplumların toplumsal hafızada yer edinmiş töre adı verilen sözlü hukuk kurallarını aktarma anlayışları da söz konusudur. Esas soru, bu öğretilerin ne kadarı geçerliliğini korumalı ne kadarı ise terk edilmelidir. Ataerkil sistem, bu özelliğiyle erkek egemenliğini ön plana çıkarmasının yanı sıra, erkeklere yüklediği “imkânsız” niteliklerle erkekler üzerinde de yıkıcı etkilerde bulunmaktadır. Erkekler, üreticisi ve sürdürücüsü oldukları bu sistemin kıskacında kendilerini var etmeye çalışmakta, her zaman daha büyük ve “güçlü” olan erkeğin hâkimiyeti altında kendilerinden beklenen ve karşılamaları mümkün olmayan rolleri sergileme zorunluluğuna -kadınlardan farklı bir biçimde de olsa- hapsedilmektedir.

Cinsiyet Bağlamındaki Eşitsizlikler ve Bu Eşitsizlikleri Yıkan Toplum Önündeki Figürler

İnsan hakları açısından her birey-kadın, erkek, çocuk- yasalar önünde de yazılı olmayan hukuk kuralları çerçevesinde de eşittir. Yaşamak ve duygularını, düşüncelerini özgürce dile getirmek ise temel haklardandır. Günümüz dünyasında, erkekler özellikle de kadınlar ve çocuklar sağlık, eğitim, iş hayatı, aile içi ilişkiler kısacası toplumun pek çok alanında eşitsizliklerle yaşamak zorunda bırakılmaktadır.

Toplumsal cinsiyet eşitsizliği, sadece biyolojik boyutta açıklanmaması gereken bir kavram olup kadın ve erkek arasındaki eşitsizliğin ve onlar üzerinde yaratılan baskının en büyük boyutudur. “Kadının ve erkeğin sosyal olarak belirlenen rol ve sorumluluklarına toplumsal cinsiyet (gender) adı verilmekte olup gender olgusu toplumdan topluma ve zaman içinde farklılık göstermektedir. Ulusal ve uluslararası düzeydeki güncel politikalar, bireyler arası eşitsizliğe yol açmakta ve oluşan eşitsizlik alanlarında kadınlar daha da eşitsiz konumda bulunmaktadır.

Doğumdan ölüme erkek, erkek olma yolunda ilerlemekte; kadın erkeğin gölgesinde yaşamakta, çocuk aklının ermediği işlere karışmaması gerekecek şekilde yetiştirilmektedir. Yaşadığımız çağda “kadına, erkeğe, çocuğa” toplum tarafından biçilen rollerin dışına çıkmış ve bu bağlamda örnek teşkil etmiş şahsiyetler vardır:

• Hayat arkadaşı Uğur Şahin ile birlikte Covid virüse karşı aşı geliştiren Özlem Türeci,
• Harbiye Açık Hava Sahnesi’nde “Kadından komedyen olmaz.” diyenlere inat gösteri sergileyen ilk kadın komedyen olma unvanına sahip Yasemin Sakallıoğlu,
• İstanbul Büyükşehir Belediyesi bünyesinde bir ilki gerçekleştirerek “Kadınlar için sadece belirli meslekler vardır.” algısını yıkan Kadın İtfaiye Ekibi,
• Dünyanın en başarılı voleybolcuları arasında yer alan A Millî Voleybol Takımı’nın kaptanı Eda Erden,
• “Kadından yönetici olmaz.” diyenlere inat başarılı bir kadın siyasetçi olarak üç dönem üst üste başbakan seçilen Angela Merkel,
• Üç çocuklu bir ailenin anlatıldığı reklam filminde, çocuklarına bakan, ütü yapan bir baba figürü göstererek toplumsal cinsiyet rolünü yıkan Bosch reklamı,
• “Yaş ayrımcılığı ‘ageism’ ” algısını yıkan; Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesinden 83 yaşında mezun olan görme engelli Mustafa Genç, 84 yaşında okuma, yazma öğrenmek adına ilkokula başlayan Kimani Maruge, 89 yaşında sahnede modellik yapan Daphne Selfe ve daha nicesi…

Söz konusu kişiler, işlerinde ve özel hayatlarında gösterdikleri tutum ve davranışlarla toplum tarafından kendilerine biçilen cinsiyete, yaşa ve yaşanılan coğrafyaya dair kalıpların dışına çıkmayı başarmışlardır. Modern toplumda aklın ve cesaretin zorlukları aşmadaki temel iki kaynak olduğu kabul edilmelidir. Üstelik bunların kahramana veya erkeğe, yaşça genç güçlü bir figüre ait olduğu algısı kocaman ve toplum hafızalarından silinmesi gereken bir yalandır.

Tarihteki İlk Feminist Hareket ve Feminizm Kavramı

Toplum tarafından yanlış tanımlanan, ötekileştirme boyutunda kullanılan kavramlardan biri de feminizmdir. Feminizm, toplumsal huzuru bozma, var olan düzen ve sözlü hukuk kuralları(töre) karşısındaki tehditlerden biri olup birtakım sivil toplum kuruluşlarının ya da bireylerin anarşist hareketleri olarak kabul edilmektedir. Peki, gerçekte feminizm nedir?

“Feminizm, Latince’de kadın manasına gelen “femine” kelimesinden türemiştir. Feminizm yaklaşımı, kadınların sadece kadın oldukları için karşı karşıya kaldıkları zorluklar, baskı ve ezilmişlikle ilişkisini inceleyen, sınıf, ırk, ulus, din, dil vs. unsurlarda kadınların yaşadığı sorunları ele alan bir bilim alanı olarak değerlendirilmektedir. Feminizm algısı, ilk olarak 18. yüzyıl’ da İngiltere’de ortaya çıkmış ve 1792’de yayımlanan Mary Wollstonecraft’ın “A Vindication of the Rights of Women”[5] adlı eseriyle de ilk akademik alan içerisine girmiştir.

Sonuç olarak; toplum hafızasında kadın güçsüz, duygusal kimliğiyle yer etmiş; güzel, doğurgan, kısacası ne kadar fayda sağlarsa etrafına o denli kabul görmüştür. Çocuk korunmaya muhtaçtır, gencin kanı deli akar bu sebeple yaptığına akıl sır ermez ona çok da güvenilmez; neticede de tümünü çekip çevirecek olan erkektir algısı genetik ve toplumsal kimliğimizde yer edinmiş ve günümüze kadar taşınmıştır. Bireylerin gösterdiği rahatsızlıklarda fiziki olanlar dikkate alınır da ruhi olanların çoğu görmezden gelinir, şımarıklık diye nitelendirilir hatta çoğu zaman utanılarak yakın çevreden dahi gizlenir. Hâlbuki sağlıklı büyümenin ön koşulu, ruhun da aynı oranda sağlıklı olmasıdır. Şüphesiz ki çağımızın önemli rahatsızlıklarından biri de “ımposter sendromu”dur.

Bir elin de bazen sesi vardır ve birey kendi değişimini başlatmak adına hareket edebilmelidir. Mutlu bir aile tablosu demek; anne, baba, çocuklar demek değildir. Tek başına bir kadın da erkek de mutlu aile tablosu kurabilir. Saygınlık için güzel veya güçlü olmak gerekmez. İyi insan, yardımsever insan, olduğu gibi görünen bir insan olmak yeterlidir. Önce kendimizi sonra da başkalarını dış görünüşleriyle yargılamayı bırakmalıyız. Aynı yerden bakamadığımız, aynı şeyleri düşünemediğimiz, aynı dili konuşup aynı dine inanamadığımız insanlara da aynı gökyüzüne bakan insanlar olduğumuz bilinciyle saygı duymalıyız. Allah’ın bildiğini kuldan da kendimizden de saklamamalıyız. Sevgi ve şiddet, kötülük kavramları yan yana durmaz o vakit, kendimizden ve insanlardan saklamamız gereken yegâne olgu sevgisizliktir. Bugün içinde yaşadığımız dünyaya “sevgisizliğin dilinin” hâkim olmasını istemiyorsak öncelikle gelenek deyip geçtiğimiz aslında gelenekle çok da ilişkili olmayan toplumsal hafızamızdaki kalıplardan kurtulmamız gerekmektedir. Sözlü şiddet de en az fiziki şiddet kadar insanı yaralar. Üstelik insan küçüklüğünde bunlara maruz kalırsa bu durumun tedavi edilmesi o kadar güç olabilir.

[1] mesih: Mesih Hz. İsa (as) için denmektedir. Mehdi ise ahir zamanda gelecek ve deccalın fitnesini önleyecek, Peygamber Efendimizin soyundan gelecek olan zattır. 

[2] simbiyotik: ortak yaşam, ortakyaşarlık. 

[3] imposter: sahtekârlık.

[4] Feminizm: XVIII. yüzyılda Fransa’da filozoflar ve kadın yazarlarca ortaya atılan ve savunulan, daha sonraki yüzyıllarda her toplumda yandaş bulan, kadının siyasal ve toplumsal haklar bakımından erkekle eşit olması gerektiğini öne süren ve bunu gerçekleştirmeye çalışan akımdır.

[5] A Vindication of the Rights of Women: Siyasi ve ahlaki konular üzerine kaleme alınmış ‘Kadın Haklarının Gerekçelendirilmesi’ isimli eser, feminist eserlerin en eski örneklerinden biridir.

Kyoto Protokolü ve Paris İklim Anlaşması, gelişmiş ve gelişmekte olan ülkelerin küresel ısınma, iklim krizi konusundaki yükümlülüklerinin altını çizse de pek çok ülkenin bu yükümlülükleri yerine getiremediği ortadadır. Tam bu noktada bireylere, toplumlara büyük iş düşmektedir. Çocuklar ve gençlerin iklim krizi gerçeğiyle büyüdüğü bir dünyada yanan ormanlar koca bir ekosistemin, biyoçeşitliliğin, alınan her nefesin ve geleceğin yanması demektir.

Dünya iklimleri gün geçtikçe bir değişim sergilemektedir. Yerleşik düzene geçmek, Sanayi Devrimi ardından gelen teknoloji alanındaki ilerlemeler insan hayatını kolaylaştıran etkilerinin yanında “küresel ısınma” gerçeğini hayatımızın orta yerine getirmiştir.

Küresel ısınmaya neden olan doğal etkenlerin yanı sıra beşeri etkenler de söz konusudur. Beşeri etkenlerin en aza indirilmesi ise bütünüyle insani bir yükümlülüktür. İklim değişikliğinin yarattığı başlıca etki yeryüzünün daha sıcak ve kurak olmasıdır. Bu sıcaklık ve kuraklık beraberinde orman yangınlarını getirmekte, kül olan ormanlar da dünyanın daha çok ısınmasına sebep olmaktadır. Bu aslında kısır bir döngüdür. 

“Atmosferdeki sera gazı birikimlerini, insanın iklim sistemi üzerindeki tehlikeli etkilerini önleyecek bir düzeyde durdurmak” olan Birleşmiş Milletler İklim Değişikliği Çerçeve Sözleşmesi’nden ve onun Kyoto Protokolü’nden kaynaklanan yükümlülüklerin etkin, gerçekçi ve adil bir biçimde yürütülmesi ile olası olacaktır.” 160 ülkeyi kapsayan ve iklim değişikliği konusunda devletleri uluslararası bir mücadeleye çağıran Kyoto Protokolü ve iklim değişikliğinin azaltılması, bu konudaki kaynakların finanse edilmesi noktasında imzalanarak 2016 yılında yürürlüğe giren Paris İklim Anlaşması; canlılar açısından büyük bir risk taşıyan “küresel iklim krizi’’ karşısındaki iki önemli adımdır ancak genişleyen dünya ekonomilerine ve sürekli artan insan popülasyonuna rağmen krizi çözme konusunda başarı elde edildiğini söylemek güçtür. Küresel ısınmanın orman ekosistemine etkisi artık tartışılamaz bir gerçektir. İstatistiksel olarak yapılan araştırmalar, orman yangınlarının 3 ana bileşenden etkilendiğini ortaya koymuştur; sıcaklık, nem (yağış) ve rüzgâr. Küresel ısınmanın sıcaklıkları ve kurak sezonları arttıracağı, yağışları dengesizleştireceği, rüzgâr yön ve şiddetinde önemli farklılıklara yol açacağı, buna bağlı olarak da gelecekte orman yangınları açısından olumsuz etkilerinin gözleneceği öngörülmektedir. Orman yangınları, dünyanın ve Türkiye’nin bir gerçeğidir. Son on yıllık dönemdeki orman yangınları ve hektar olarak yanan alanlar, Türkiye için bu büyük problemin somut bir göstergesidir. Peki, orman yangınları bir kader midir? Orman yangınları bir kader değildir, toplumun bu konudaki farkındalığı artırıldığında, iklim krizi noktasında gerekli önlemler alınıp bu önlemler hayata geçirildiğinde, “iklim krizi’’ dersi müfredatta ilgili derslerin içeriğine eklendiğinde yangınlar bir kader olmaktan çıkacaktır. Orman yangınlarıyla yüzleşsek de ekosistemimizin ve canlılarımızın zarar görmesini en aza indireceğiz.

Sürdürülebilir doğal kaynaklar, sürdürülebilir hayat… Son dönemlerde adını sıkça duyduğumuz sürdürülebilirlik nedir? Sürdürülebilirlik; insanlığın ve yaşamın devamlılığıdır. Ekolojik dengeyi koruyarak, ekosistemin bir parçası olduğumuzu unutmadan biyoçeşitliliğin[1] ve üretimin devam etmesini sağlamaktır. Modern zamanda insan, kendisini ekosistemin bir parçası değil onun sahibi olarak görür hâle gelmiştir.

İlk insanlar için doğa tamamen yabancı, bilinmeyen, gizemli bir yerdir. Olası tehlikelerle dolu, korunulması gereken ama aynı zamanda yaşamak için zorunlu olarak ilişki geliştirilecek bir düşmandır. Bir düşmandır çünkü bilinmeyen şey korkuyu beraberinde getirmiştir.

Asıl soru; Homo Sapiens[2], doğal seçim yasalarının üstüne çıkıp kendi akıllı tasarımını ortaya koyarken içinde yaşadığı doğaya kendi dışındaki türlere ve onların yaşam hakkına ne derece saygı duymaktadır? Saygı ve beraberinde gelişen sorumluluk duygusu esasen tüm insanlık için doğa söz konusu olduğunda devreye giren etik kavramlardır.

Ormanlarımız, doğal kaynaklarımızın başında gelmektedir. İnsan ve diğer canlı türlerinin devamlılığı için temiz havanın ve suyun kaynağıdır. Çok sayıda bitki ve hayvan türü, ormanlarda yaşamaktadır. Sadece bu bile ormanların “ekolojik dengede ve biyoçeşitlilikte” nasıl bir güce sahip olduğunu anlamak için yeterlidir. Orman yoksa nefes de yoktur ve ormanları korumadan gerçek anlamda bir ülkenin geleceğinden ve biyoçeşitliliğini korumaktan diğer bir deyişle sürdürülebilirlikten bahsedilemez.

Yıllar içinde orman yangınları azalmamış, bunun nedenleri ise değişkenlik arz etmiştir. Küresel ısınma ile artan hava sıcaklıkları orman yangınlarının ana nedenleri arasındaki yerini almış ancak dikkatsizlik, kaza, kasıt ve yıldırım çarpması da yine orman yangınlarının nedenleri olmaya devam etmiştir.

 “Orman Genel Müdürlüğünün 2007 tarihli çalışma analizi ifade etmektedir ki: Türkiye hem doğal hem de beşeri nedenlerle oluşabilecek orman yangınları için çok uygun koşulların bulunduğu bir ülkedir. Aynı zamanda önemli bir yangın kuşağı olan Akdeniz kuşağında bulunmaktadır. Ülkenin sosyo-ekonomik koşulları ile doğal koşulları da ormanların yanmasının ve yakılmasının nedenleri arasındadır. Ülkemizde orman yangınlarının %97’si yaz kuraklığının yaşandığı Haziran-Kasım ayları arasında görülmektedir. Bunlardan %32’si 12.00-15.00 saatleri arasında başlamaktadır. Bu aylar ve bu saatler subtropikal[3] kuşakta bulunan Akdeniz havzasındaki bütün ülkeler için orman yangınlarının en sık görüldüğü zamanlardır. Türkiye’de görülen orman yangınlarının %88’i gündüz, %12’si ise gece saatlerinde çıkmaktadır. Bu veriler değerlendirildiğinde, ülkemizdeki orman yangınlarının nedenini büyük ölçüde insanın oluşturduğu somut olarak görülür. Çünkü gündüz saatleri, insan aktivitelerinin en yoğun olduğu zaman dilimidir.” 

Türkiye, coğrafi konumu gereği iklim ve toprak farklılığı gösteren bir ülkedir. Bu konum, ülkemiz ormanlarındaki bitki çeşitliliğini de oldukça zengin kılmıştır.

Ülkemiz ormanlık alanlarının %48’ini kaplayan iğne yapraklı ağaçlar (kızılçam, karaçam…) ne yazık ki yanmaya en müsait ağaç tipleridir. Yangına karşı daha büyük direnç gösteren sedir, keçiboynuzu, kayın ağaçları orman ekonomisinde de büyük bir paya sahiptir. Sedir, Akdeniz Bölgesi ve özellikle Toroslarda; kayın, Ege ve Marmara’nın güneyinde; keçiboynuzu ise yine Akdeniz iklim kuşağında yetiştirilmeye uygun ağaçlardır.

Küresel iklim krizi ve orman yangınları noktasında toplumların duyarlılığını artırabilmek adına kimi belgesel film, film ve kitaplar dikkat çekicidir:

Into The Wild(Vahşi Doğaya), insanoğlunun unuttuğu doğaya dönüşünü göstermesi açısından önemlidir. Büyük şehirler inşa etmiştir insan, çok paralar kazanmış, yüksek mevkilere gelmiştir ancak yine de mutsuzdur. Çünkü hep fazlasını istemeye başlamıştır. Hikâyenin kahramanı, içinde bulunduğu dünya tarafından daha fazla yozlaşmaya maruz kalmamak adına kaçmış ve doğaya sığınmıştır. Alaska’nın vahşi doğasında kahramanımız sadece bir gezgin olarak yolculuğa çıkmamış aynı zamanda içsel bir hesaplaşma da yaşamıştır. Ve “mutluluk; uçsuz bucaksız ormanlardadır, insan elinin değmediği yerlerdedir.” ifadesi filmin en çarpıcı repliği olarak hafızamıza kazınmıştır. The Revenant (Diriliş), “Siz doğayı katlederseniz, doğa bunun bedelini size çok daha kötü şekilde ödetecektir.” film adeta bu düşünce üzerine kurulmuştur. Paranın ulaşamayacağı şeyler vardır, insan ne kadar güçlü olursa olsun doğanın gücü onun üstündedir. İnsanoğlu acımasızca hayvanları öldürüp postlarını çalar. Oysa çalınan sadece postlar değildir; hayvanlardır, ağaçlardır, topraktır kısacası koca bir hayattır. Lie of Pie (Pi’nin Yaşamı), alegorik[4] bir anlatıma sahip olan öyküde; bir filikada mahsur kalmış dörtlüde sırtlan, aslında insanın bir türlü terbiye edemediği nefsini[5] temsil eder. Orangutan ve zebrayı acımasızca öldüren sırtlan neticede daha güçlü kaplana yem olmuştur. Acaba onlar mı daha acımasızdır yoksa kendi çıkarları için hareket eden insan mı? The Jungle Book (Orman Çocuğu), orman koruyucudur, orman yaşatıcıdır, orman besler, büyütür ve o kendisine sığınana kol kanat gerer mesajı üzerine kuruludur. Hele ki bu küçük bir çocuk ise orman ve içindeki canlılar onu büyütmek adına her türlü zorluğu göze alırlar. The Biggest Little Farm (En Büyük Küçük Çiftlik), modern dünyadaki her insana bir ders niteliğindedir. Toprak bereketlidir, sizi aç bırakmaz. Genç çiftimiz şehir hayatını geride bırakmış; toprağı ekip biçerek biyodinamik tarım[6] yöntemiyle yepyeni kendilerine yetebilen bir ekosistem kurarlar. Çevreci üretim, zehirsiz gıda yetiştirme, toprağa zarar vermeme, doğayla dost olma noktasında film önemli mesajlar içermektedir. Tomorrow(Yarın) çarpıcı bir belgesel filmidir. Bizim yaşayacağımız başka bir yeryüzü yok, dünya hepimizin evi… Belgesel, projemizin de üzerinde durduğu sürdürülebilirlik, iklim krizi, tehlike altındaki ormanlar kavramlarına odaklanmaktadır. Gelecek adına neler yapılabilir, çok geç olmadan ne gibi önlemler alınmalıdır maddeleri ile film, dünya üzerinde bir keşfe çıkmaktadır. Planet Earth(Dünyamız), belgeselde gezegenimiz adeta dile gelip biz insanlara seslenmektedir. Dünyadaki doğal dengenin bozulmasında ve ekosistemin zarar görmesinde en büyük sorumluluk insana aittir. Altı bölüm süren belgeselde ormanlar ve vahşi yaşam da gözler önüne serilmektedir. Home (Yuva), enerji, gıda ihtiyacı derken insanın dünyayı nasıl acımasızca tükettiği konusuna odaklanmaktadır. Only The Brave (Korkusuzlar), yangın adı küçük yarattığı felaket ise çok büyük… Küçük bir itfaiye ekibi yaşadıkları eyaleti yangından kurtarmak adına kendi canlılarını hiçe sayarlar. Bring Your Own Brigade (Kendi Tugayını Getir), son dönemdeki en çarpıcı belgesellerden biridir. İklim değişikliği, kontrolsüz ağaç kesimi derken yaşanan büyük orman yangınları dünya ve üzerindeki hayat için en büyük tehdittir. 

Ağaçlar, insanın şehir hayatından bunaldığında doğaya kaçtığı zaman buradaki ağaçların sesine kulak vermesi gerektiğini söyler. Ağaçlar, insana dert ortağıdır; kökleriyle toprağa sıkı sıkı tutunmasıyla hayatı simgeler; yaprakları ve meyveleriyle ise nice canı besler. Doğanın İşaretlerini Okumanın Kaybolmuş Sanatı, eğer ki bir birey olarak yaşadığımız dünyaya, doğaya ve ekolojik dengeye dair kapsamlı bilgi edinmek istiyorsak yolumuzun geçmesi gereken bir kitap olarak dikkat çekmektedir. Homo Sapiens ise biz insanları, doğaya ve canlılara verdiğimiz zarar konusunda acımasız yüzümüzle karşı karşıya getirmektedir.

Orman yangınları ile mücadele konusunda farkındalık kazanacağımız ve çaba sarf edeceğimiz tek yer sosyal medya platformları değildir. Bizler yaşanan yangınlar karşısında üzülüyor, paylaşımlarda bulunuyor ve ses getirmeye çalışıyoruz ancak yangınları en aza indirme konusunda veya önleme noktasında daha yetersiz kalıyoruz. İlk sormamız gereken soru ise şu: Ormanlar yandığında ne olur? Küresel ısınmayla beraber artan sıcaklıklar her ne kadar orman yangınlarındaki artış oranını tetiklese de aynı oranda yanan her ormanla beraber boş kalan koca bir alan sıcaklık artışını, sel, erozyon gibi doğal afetlerin artışını tetikler. Ormanın bitki örtüsünün ve orman içinde yaşayan canlıların yok olmasıyla ekosistem ve biyoçeşitlilik büyük oranda zarar görür. Ormanın her gün ev sahipliği yaptığı canlı türleri dolayısıyla büyük bir ekosistem yok olur. Bir ülkenin doğal zenginliği olan ormanlarını korumak ve geleceğe aktarmak şüphesiz ki bir vatandaşlık görevidir. Kyoto Protokolü, Paris İklim Anlaşması ve Hükümetler Arası İklim Değişikliği Raporu’na dâhil olan Türkiye, iklim değişikliğiyle mücadele konusunda “On Birinci Kalkınma Planı” ile kararlı adımlar atmıştır. Ülkemizin korunması ve geleceğe aktarılması gereken zenginlikleri sadece insan eliyle inşa edilen yapıları değildir. Bu zenginliklerden biri de ülkemizin ormanları ve özellikle orman içindeki yaşlı ağaçlarıdır. İklim krizi ve orman yangınlarının geldiği noktadaki en büyük sorumluluk insanlara aittir. Tam da bu sebeple çocukları küçük yaşlardan itibaren bu konuda eğitmek son derece önemlidir. Acilen müfredata “Küresel İklim Krizi ve Çevresel Farkındalık” dersi konmalıdır. Orman mühendisliği önemli ve tanınır bir meslek hâline getirilmelidir. 

Anayasa 169. Maddesine Göre;

“Yanan ormanların yerinde yeni orman yetiştirilir”, “Yanan alanların tekrar ormanlaştırılması ve orman olarak korunması esastır.”

Projemiz anayasanın beyanını esas almaktadır. Ormanlık alanlarda yangın kendiliğinden çıkmaz, yanıcı bir madde ve onun alev almasını sağlayan tutuşturucu bir sıcaklık gerektir. Tutuşma denildiğinde de orman yangınlarında düşük bir orana sahip yıldırım faktörü değil, insan faktörü devreye girmektedir.

• Ülkemizde fidan dikimi konusunda genellikle toplu dikimler yapılmaktadır. Özellikle ilkokul ve ortaokul öğrencileri öğretmenleri eşliğinde gelip ilgili müdürlüklerden fidan türleri ve fidan dikimi konusunda detaylı bilgi almaktadırlar. Fidan dikimi içinse en uygun zaman dilimi sonbahardır (kışı yumuşak geçen yerler için İzmir gibi). (Orman Bölge Müdürlüğü Yangınla Mücadele Şube Müdürlüğü ve TEMA kaynaklarından elde edilen bilgilerdir. ) Aşırı ısınmayla beraber yaz aylarında yangınların sayısı artmaktadır, ormanlık alanları temiz tutarak yangınlarla mücadeleye destek olabiliriz. (Orman Bölge Müdürlüğü Yangınla Mücadele Şube Müdürlüğü ve TEMA kaynaklarından elde edilen bilgilerdir. ) İzmir genelinde 66 tane aktif yangın gözetleme kulesi bulunmakta ve 7/24 ormanları gözlemlemektedir ancak birtakım teknik sıkıntılar yaşanmaktadır (kullanılan ekipmanın eski olması gibi). Buradaki kişiler, vardiyalı çalışmaktadır. Yangınları gözlemlemek üzere oluşturulan bu kulelerle beraber amaç, yangına büyümeden kısa sürede karadan ve havadan müdahale etmektir.

Orman yangınlarının tespitinde en önemli görevlerden birisi yangın gözetleme kulelerinden yapılan gözlemlerdir. Bu kulelerde görev yapan işçiler çoğu zaman ailelerinden ve toplumdan uzak, yangın sezonu boyunca ormanları 7-24 izlemektedir. Yangın gözetleme kulesinde görev yapan işçiler zor şartlarda çalıştığı için, kötü hava koşullarından, biyolojik çevre koşullarından etkilenmekte ve psikolojik rahatsızlıklar yaşamaktadırlar. 

Doğa temalı kitaplar, insan doğa ile savaş hâlinde olursa önünde sonunda kaybeden kendisi olacaktır mesajını vermektedir. Bizler yaşadığımız şehrin, bölgenin, ülkenin ormanlık alanları, oradaki yaşam, bitki örtüsü ve canlı türleri konusunda yeterli bilgiye sahip değiliz. Bu kitaplar ise gezegenimizdeki doğal yaşam, vahşi yaşam, canlı türlerinin özellikleri, ağaç türleri konusunda bizlere detaylı bilgi vermektedir. Çoğu zaman felaketleri çok yakınımızda olmadan ya da onları yaşayan olmadan gerektiği kadar önemsemeyiz. İrdelediğimiz filmler, gezegenimizin yardım çığlıklarını kulağımıza kadar ulaştırmaktadır. İklim krizinin sadece gelişmiş ülkeleri değil tüm dünyayı ilgilendiren bir sorun olduğunun ve ormanların ekosistemin en büyük parçası olduğu gerçeğinin altını çizmektedir. Gerçek değişimi başlatmak adına harekete geçme cesaretini bizlere vermektedir. Aldığımız her iki nefesten birini ormanlara ve okyanuslara borçluyuz.

[1] Biyoçeşitlilik: Bir ekosistem, biyom veya tüm Dünya’da bulunan yaşam formlarının çeşitliliğidir.

[2] Homo sapiens: Bilge insan türüne ait olduğu düşünülen alt tür, modern insan. 

[3]  Subtropikal: Yağışı bol olan ve sıcaklığı yüksek olan bölgelerde görülen bir iklimdir.

[4]Alegorik: Bir olay, olgu veya durumun; davranışın, hissin, kavramın ya da nesnenin simge ve sembollerle anlatılmasıdır. 

[5] Nefis: Kişinin kendi öz varlığı, yaşamsal ihtiyaçlarının tümü.                              

[6] Biyodinamik tarım: Biyodinamik tarım, en eski ve en çevreci sürdürülebilir tarım yöntemidir. Biyodinamik tarımın temel ekolojik prensibi, çiftliği bir organizma ve kendi kendine yeten bir varlık olarak düşünmesidir. 

Vicdanları rahatlatmak adına çıkarılan yasalar, hayvanları hak sahibi kılmamaktadır. Dolayısıyla bir hayvanın hakkını dile getirmek ve savunmak yükümlülüğü bireylere, onların oluşturduğu topluma aittir. Hayvanların haklarının ihlal edilmesi, barınma, karınlarını doyurma, tedavi ettirme gibi durumlarının karşılanmaması, ahlaki değerler kaybedildikçe artan hayvanlara şiddet eğilimleri (taciz, tecavüz, işkence vb.) insani birer sorundur. Üstelik hayvanların haklarını korumak adına çıkartılan yasalar da uygulayıcılarının insafına bırakılmıştır.

Geçmişten günümüze dünyada ve Türkiye’deki “hayvan hakları” yasaları incelendiğinde sokak hayvanlarının da şehirlerle bütünleşmiş bir tarihçesi olduğu görülecektir. Eski zamanlarda hayvanlar, yaşanılan sokakların bir parçası olarak kabul görürken modernizmle beraber kimi ahlaki değerlerinden uzaklaşan insanoğlu hayvanları sirklere, hayvanat bahçelerine, barınaklara, eğlence parklarına (yunus, fok vb.), hobi amaçlı avlanmaya dahası sevgisizliğe, açlığa ve kimsesizliğe mahkûm etmiştir. Tarih boyunca farklı topluluklarda kimi hayvanlar kutsallığıyla anılmış bir nevi yaşanılan kültürün sembolü olmuştur. Örneğin; “at” Türk toplumlarında evcilleştirilmiş; bilgelik, bağlılık, özgürlük sembolü olarak kabul edilmiş ve kahramanının en yakın yoldaşı olmuştur. Hint mitolojisinde en kutsal hayvan olarak kabul gören “inek” bereket ve uğur getirme anlayışla bugün de Hindistan sokaklarında özgürce dolaşmaktadır. Bizans Dönemi’nde anlatılara göre İstanbul bir “kedi” şehri olmuştur. “Aslan” ise Mısır uygarlıklarında sfenks şeklinde tasarlanmış ve devletin koruyuculuğunu simgeleşmiştir. Peki, geçmişte farklı kültürlerdeki kutsal ve dokunulmazlık kavramlarıyla bütünleşen hayvanlar bugün doğanın ve insan hayatının neresindedir?

İnsanı, ekosistemin bir parçası olmaktan çıkarıp canlılar merkezinin en üst kısmına oturtma eğiliminin tarihçesi oldukça eskidir.

Hayvanlarla ilgili sistematik ve kapsamlı felsefi ilk sorgulamalar Aristoteles’in eserlerinde görülmüş ve hayvanlara ilişkin düşünce kalıplarının etkisi ise Aydınlanma Çağı’nın sonuna kadar devam etmiştir. İnsan ve doğa arasındaki amansız savaş çok eski zamanlarda  başlamıştır. Ancak hayvanlar ve doğa ne kadar zarar görmüşse bu durum karşıt söylemlerin de o denli güçlü olmasına sebep olmuştur. Hayvan hakları konusunda uluslararası düzeydeki en önemli metin, “Hayvan Hakları Evrensel Beyannamesi”dir. Beyanname 15 Ekim 1978 tarihinde Paris’teki Birleşmiş Milletler Eğitim, Bilim ve Kültür Örgütü (UNESCO) Merkezi’nde törenle ilan edilmiştir (AB Bakanlığı, 2011). Beyanname öncesinde Avrupa’da ve Türkiye’de de hayvanlarla ilgili kimi olumlu girişimlerde bulunulmuştur. Ancak temel nokta, bunları uygulama konusundaki yetersizlikler ve uygulayıcıların sergiledikleri bireysel inisiyatiflerdir. Son zamanlarda sosyal medya ve kitle iletişim araçları aracılığıyla öğrendiğimiz ya da olayı yaşayarak şahit olduğumuz “hayvanlara yönelik şiddet eğilimleri” (barınma, beslenme ihtiyaçlarının karşılanmaması, evcil hayvanların sahipleri tarafından terk edilmesi, kimsesiz hayvanlara yönelik taciz, tecavüz gibi…) bu konuda her bireyin ve toplumun büyük sorumluluğu olduğunun altını bir kez daha çizmiştir. Tarih boyunca olduğu gibi hayvanlar geçmişteki saygınlığına kavuşturulmalı (buradaki amaç, hayvanı kutsallaştırmak veya bir kültürün sembolü hâline getirmek değildir.), insanlar; hayvanlar ve bitkilerle ekosistemin bir parçası olduğunu kabul etmeli ve egosisteminin esiri olmamalıdır.

Bir yaşamın öznesi olmak yalnızca dünyada olmak değildir. Bir yaşamın öznesi olanlar, yaşayan ve ölen bitkilerden farklı olarak canlı maddeden daha fazlasıdır; bir yaşamın öznesi olanlar yaşamlarının deneyim merkezidirler; hayatları başkaları tarafından değer verilip verilmediğinden bağımsız olarak kendileri için daha iyi veya daha kötü geçmiş olan bireylerdir.

Bugün, hayvanlar dört bir tarafı insanlar tarafından işgal edilmiş bir dünyada yaşamaktadırlar. İnsanların yaşam alanları büyüdükçe özellikle yabani hayvanların ve sokak hayvanlarının yaşam alanları aynı ölçüde daralmıştır.

Homo Sapiens’in diğer türlerle kurmuş olduğu ilişki farklı biçimlerde ortaya çıkmış, insan ve diğer hayvanlar arasındaki ilişkiler ağı çağlar boyunca diğer türler için yıkıcı olmuştur. Bu yıkıcı ilişkinin yaşandığı tarihsel süreç içerisinde birçok tür yeryüzünden silinmiş, birçoğu da evcilleştirilmiştir. Günümüzde insan varlığının gezegen üzerinde giderek yayılması sonucu yabani hayvanların yaşam alanları hızla istila edilmekte, diğer taraftan endüstriyel üretimle birlikte hayvanlar, uygunsuz koşullarda büyütülmekte, doğar doğmaz anne ya da yavrularından ayrılmak zorunda bırakılmakta ve kısacık ancak acı dolu yaşam sürelerinin ardından ölüme gönderilmektedir. Acıdan uzak yaşamak her canlının hakkıdır. Ve dünyanın neresinde olursa olsun hangi canlı bir haksızlığa, işkenceye, acıya uğramışsa bu yüksek sesle dile getirilmelidir.

İnsan modern zamanla beraber bencilliğine yenildikçe dünya üzerindeki yegâne canlının kendisi olduğunu düşünmeye başlamış ve sokağını paylaştığı, aynı havayı soluduğu, aynı toprağa bastığı kedi, köpek, inek, kaplumbağa, arı, güvercin, karınca gibi pek çok hayvanı görmezden gelmeye hatta daha da ileri giderek onların yaşam hakkına kastetmeye başlamıştır. Oysaki yaşam hakkı kutsaldır ve Allah katında yarattığı her canlı inanlar için eşit haklara sahiptir. Yani insan türünün diğer türlerden bir üstünlüğü yoktur. Farklılık olarak nitelendirilebilecek aklını kullanma, iradesine sahip çıkma, el işliği ile alet ve edevat yapma becerisini de sadece kendi yaşamı ve çıkarları için değil başka türlerin da yaşamlarını güzelleştirmek ve kolaylaştırmak adına kullanmalıdır.

Son yıllarda haber alma kanallarımızdan biri sosyal medya platformları olmuştur. Ancak ne yazık ki bu platformlarda sadece güzel haberlerle değil hatta sayıları giderek artan kötü ve şiddet içerikli haberlerle karşılaşıyoruz. Bu şiddet haberlerinin büyük bir kısmını da hayvana yönelik şiddet oluşturmaktadır. Kolları kesilerek sokağa atılan köpekler, sahipleri tarafından uzun süre yük taşıma adına dövülerek kullanılmış eşekler, tecavüze uğramış kediler ve daha nicesi bir de şiddetin psikolojik boyutu var o da sadece sevgi bekledikleri sahipleri tarafından acımasızca sokağa terk edilmek. Hayvanları bekleyen tehlikeler ve içinde bulundukları zorlu yaşam koşulları bunlarla da sınırlı değildir. Her yıl çağdaş ülkeler olarak andığımız coğrafyalarda bile kaplanlar, rakunlar, foklar, vizonlar ve sincaplar hatta evcil dostlarımız kedi ve köpekler kürkleri için; timsahlar ve yılanlar derileri için, filler ve gergedanlar da dişleri için öldürülmektedir. Bu bir sessiz çığlıktır. İnsanlar bu masum canların çıkaramadıkları ses, savunamadıkları haklar olmak zorundadırlar. Adına medeniyet denilen döngü, buna sessiz kalmamalıdır. Projemiz, bu noktada MEB müfredatına hatta üniversite ders programlarına “hayvan hakları uygulamalı dersi”nin konması gerektiğini ifade etmektedir. TV ve kitle iletişim araçlarında hayvanlara ve haklarına yönelik programlar yapılmalı ve bunların sayısı artırılmalıdır. “5199 Sayılı Hayvan Hakları Kanunu”ndan yola çıkılarak hayvanlara yönelik suçların cezaları artırılmalıdır.

Öküzlük etme, tilki gibi kurnaz insanlardan korkulur, hayvanla hayvan olma, hayvan gibi gülme, eşek hoş laftan ne anlar, yılan gibi diliyle sokar insanı, ayı gibi bağırma vb.” bizler bu lafları kızdığımız insanlar için kullanıyoruz ancak işe hayvanları alet ediyoruz. Hayvanlar masumdur, üstelik bu özelliklerin hiçbiri onlarda yoktur dolayısıyla bu tarz söylemlerin toplum hafızasından çıkarılması adına farkındalık yaratılmalıdır.

Arthur Schopenhauer, “Hayvanlara karşı acımasız olan bir insan, iyi bir insan olamaz.” der; hayvana şiddetin hiçbir coğrafyada, kültürde, dilde ve dinde yeri yoktur. Hz. Muhammed’in, Merhamet edenlere Rahman da merhamet eder. Yeryüzündeki hayvanlara karşı merhametli olunuz ki, semadakiler de size merhamet etsin.” sözü hayvana sevgi ve onun yaşam hakkına saygının dini boyutunu ortaya koymaktadır. Onların bu dünya üzerinde kapladıkları küçük, ömürleri insan ömrüne oranla kısacaktır ancak bu kısacık ömürde yaşadıkları acılar bedenlerinden oldukça büyüktür. 21. yüzyılın teknolojisi düşünüldüğünde artık hiçbir hayvan üzerinde deney yapılması kabul edilemez. Çocukların hayvanları tanımaları için binlerce belgesel filmi ve doğal yaşam alanları varken hayvanları kafeslere, hayvanat bahçelerine kapatmak nedendir? İnsanoğlunun onlarca eğlence alanı varken doğasından koparılan bir aslan ateş çemberinden geçmeye, bir ayı iki ayağı üzerinde durmaya zorlanmamalıdır. Su parkları ve daha nicesi hiçbirinin “Evrensel Hayvan Hakları Bildirisi”nde yeri yoktur.

Sirk, akvaryum ve yunus parkı tarzı sözde eğlence yerlerinde hayvanlar eğlencenin bir parçası kabul edilmektedir. İşin arka planı böyle değildir, o hayvanlar kendi doğal yaşamlarından koparılarak küçük kafeslerin içinde ne yazık ki kırbaç, elektro şok ve sopa gibi acı verici aletlerle yine sözde terbiye edilmektedir. Gösteri havuzlarında bize göre neşeyle ziyaretçilerini karşılayan yunuslar da birkaç saatlik gösterinin ardından günlerinin büyük bir bölümünü kendi boyutlarından daha küçük küvet tarzı yerlerde geçirmektedirler. Diğer bir acı boyutta ise şüphesiz endüstriyel hayvan çiftlikleri vardır. Buralarda da keçi, koyun, inek, tavuk vb. gıda üretimi için yetiştirilen pek çok hayvan kendi boyutlarından çok daha küçük kafeslerde, güneş ışığı görmeden, otlamadan, tek tip bir beslenme alışkanlığı ve çabuk büyümeleri adına dışarıdan yapılan takviye ilaçlarla yaşamaya mahkûm edilmektedir.

Evrensel Hayvan Hakları Beyannamesi’nin Yükümlülükleri şu şekildedir:

Hayvanların Temel Yaşam Hakkı

• Madde1- Bütün hayvanlar yaşam önünde eşit doğar ve aynı var olmak hakkına sahiptir.
• Madde2-1. Bütün hayvanlar saygı görme hakkına sahiptir.
• Madde13-1. Hayvanın ölüsüne de saygı göstermek gerekir.
• Madde13-2.Hayvan haklarına saldırıyı göstermek amacı gütseler bile hayvanların öldürüldüğü şiddet sahneleri sinema ve televizyonlarda yasaklanmalıdır.
• Madde14-1.Hayvanları savunma ve koruma kuruluşları, hükümet düzeyinde temsil olunmalıdır.
• Madde14-2.Hayvan hakları da insan hakları gibi yasa ile korunmalıdır.

Hayvanların İnsanlar Tarafından Korunma Hakkı

• Madde2-2. Bir tür hayvan olan insan, öbür hayvanları yok edemez, bu hakkı çiğneyerek onları sömüremez, bilgilerini hayvanların hizmetine sunmakla görevlidir.
• Madde2-3. Bütün hayvanların insanlarca gözetilme, bakılma ve korunma hakları vardır.
• Madde3-1. Hiçbir hayvana kötü davranılmaz, acımasız ve zalimce işlem yapılamaz.
• Madde3-2. Bir hayvan öldürülmesi zorunlu olursa; bu bir anda, acı çektirmeden ve korkutmadan yapılmalıdır.

Avlanma Yasağı ve Avlanma Kapsamındaki Hayvanlar

• Madde4-1.Yabani türden olan bütün hayvanlar, kendi özel ve doğal çevrelerinde, karada, havada veya suda yaşama ve üreme hakkına sahiptir.
• Madde4-2.Eğitim amacı ile olsa bile, özgürlükten yoksun kılmanın her çeşidi bu hakka aykırıdır.
• Madde5-1.Geleneksel olarak insanların çevresinde yaşayan bütün hayvanlar uyumlu biçimde türüne özgü yaşam koşulları ve özgürlük içinde yaşama ve üreme hakkına sahiptir.
• Madde5-2.İnsanların kendi çıkarları için bu uyumda ya da bu koşullarda yapacakları her türlü değişiklik bu haklara aykırıdır.
• Madde11-1.Zorunluluk olmaksızın bir hayvanın öldürülmesi demek olan her davranış, bir “biocide” yani yaşama karşı suçtur.
• Madde12-1. Çok sayıda yabani hayvanın öldürülmesi demek olan her davranış bir “genocide” yani türe karşı suçtur.
• Madde12-2.Doğal çevrenin kirletilmesi ve yıkılıp yok edilmesinin sonu “genocide”, soykırıma varır.

 Evcil Hayvanların Hakları

• Madde6-1.İnsanların yanlarına aldıkları bütün hayvanlar, doğal ömür uzunluklarına uygun sürece yaşama hakkına sahiptir.
• Madde6-2.Bir Hayvanı Terk Etmek Acımasızca ve insanlık dışı Bir Davranıştır.

Hayvanlar Üzerinde Yapılan Deneyler Hakkında

• Madde8- Hayvanlarda fiziksel ya da psikolojik bir acı çektiren deneyler yapmak, hayvan haklarına aykırıdır. Tıbbi bilimsel, ticari ve başka biçimlerdeki her türlü deneyler için de böyledir.

Üretim Çiftlikleri, Sirkler ve Eğlence Parkları Hakkında

• Madde10-1.Hayvanlardan insanın eğlencesi olsun diye yararlanılmaz.
• Madde10-2.Hayvanların seyrettirilmesi ve hayvanlardan yararlanılan gösteriler hayvan onuruna aykırıdır.
• Madde 9-Hayvan beslemek için yetiştirilmişse; bakılmalı, barındırılmalı, taşınmalı, ölümü de korkutmadan ve acı çektirmeden yapılmalıdır.
• Madde 7- Bütün çalışan hayvanlar iş süresinin yoğunluğunun sınırlandırılması, onarıcı ve güçlerini artırıcı beslenme ve dinlenme hakkına sahiptir.

Anayasadaki hayvanlarla ilgili maddelerden biri:

MADDE 13 – 5199 sayılı Kanuna aşağıdaki ek madde eklenmiştir.

“Belediyelerin sorumluluğu,

EK MADDE 1 – Büyükşehir belediyeleri, il belediyeleri ve nüfusu yirmi beş bini aşan büyükşehir ilçe belediyeleri ile diğer belediyeler, sahipsiz veya güçten düşmüş ya da tehlike arz eden hayvanların korunması ve bakımının yapılması ile rehabilitasyonunun sağlanması amacıyla hayvan bakımevleri kurar.

Birinci fıkrada belirtilen hayvanlar, ilgili belediyeler tarafından hayvan bakımevine götürülür. Hayvan bakımevi kurma zorunluluğu olmayan belediyeler ise sorumluluk alanındaki bu hayvanları en yakın hayvan bakımevine götürür. Rehabilite edilen hayvanlar Bakanlıkça oluşturulan veri tabanına kaydedilir. Rehabilitasyon süreci tamamlanan hayvanların, bakımevine getiren belediye tarafından öncelikle alındıkları ortama bırakılmaları esastır.

Rehabilite edilmemiş sahipsiz köpekler, belediyelerce hayvan bakımevlerinde veya geçici ünitelerde kısırlaştırılarak veri tabanına kaydedilir. Geçici ünitelerde yapılan kısırlaştırmalar sonrasında, köpekler alındıkları ortama bırakılmadan önce sağlıklarına kavuşmaları için gerekli tedbirler alınır. Bakanlık da bu kapsamdaki köpeklerin kısırlaştırılmasına her türlü yardımda bulunur.” (5199 Sayılı Hayvan Hakları Kanunu, Resmî Gazete, 2021).

21. yüzyılda insanların ve toplumların haberleşmelerinin yanı sıra devletten ve toplumdan istek, beklenti ve şikâyetlerini dile getirdikleri platformlardan biri şüphesiz ki sosyal medya kanalları oluşmuştur. HAYTAP, HACİKO, DOHAYKO gibi dernekler ve CHANGE.ORG gibi sosyal medya platformları hayvanlara yönelik suçların duyurusunu kendi dijital kanalları aracılığıyla yapmakta, bağışçılarının destekleriyle sokak hayvanlarından binek hayvanlarına kadar ulaşabildikleri her hayvana maddi ve manevi destek olmaktadır. Bu sivil toplum kuruluşlarının ve onlara destek veren hayvanseverlerin son dönemde üzerinde hassasiyetler durdukları bir nokta 5199 Sayılı Kanun’unda tespit edilen eksiklerin ve bu eksiklerin giderilmesidir. Sosyal medyada coğrafya ve zaman sınırlaması olmadığı için farklı kültürel yapıdan pek çok insana aynı anda ulaşmak mümkün olabilmektedir. Porto Alegre’nin deyimiyle sosyal medya yeni bir toplumsal harekettir yani yeni dünyacılıktır. HAYTAP, birçok sivil toplum kuruluşunu bünyesinde birleştiren ve yürüttüğü kampanyalarla gündemine aldığı sorunları geniş kitlelere ulaştırabilme potansiyeli taşıyan bir kuruluş olma özelliği taşır. DOHAYKO, HAYTAP’ın bünyesinde bulunan bir sivil toplum kuruluşudur. ‘’Bir Yemek Bir Kap Su’’ kampanyası sokak hayvanlarının yiyecek ve içecek bulmadaki sorunlarına son vermek amacıyla başlatılmış bir kampanyadır. Bu kampanya ülke çapında ciddi bir yayılma göstermiş, başarılı bir kampanyadır. Ve bu kampanya hala özellikle yaz aylarında sosyal medyada dile getirilerek devam etmektedir. ‘’Beni Terk Etme’’ kampanyası hayvan sahiplenmenin ciddi bir durum olduğunu anlatmak ve insanların bir eşya gibi aldıkları hayvanları sokağa bırakmalarını önlemek amacıyla yapılmış bir kampanyadır. Bu kampanya ‘’Koruyucu Aile Olun’’ kampanyası sokakta yaşayan ve çeşitli nedenlerden dolayı zarar görmüş ve kendi başına yaşayamayacak olan hayvanların yuva bulmadan önce kalmaları için yürütülen bir kampanyadır. ‘’Bir Kulübe Bir Can’’ kampanyasında gönüllülerden alınan bağışlarla bir anne köpeğe yavrularını büyütmek için kulübe sağlanmaktadır. ‘’Pet shopta Hayvan Satışı Yapılamaz’’ adlı kampanyası ise hayvanların mal gibi alıp satılamayacağının altını çizmek olmuştur. HAYTAP ve HACİKO derneklerinin tüm bu kampanyaları ve daha fazlası söz konusu derneklerin sosyal medya ayağıyla da yürütülerek pek çok hayvansevere ve kamuoyuna ulaşmıştır.

İnsanoğlu evrenin tek sahibi, her ne kadar öyle davransa da, değildir. Yaşadığımız dünyayı anlamlı kılanlar; sokağımızda, ocağımızda, köyümüzde, bizim yanı başımızda çoğu zaman en yakın yoldaşımız olan hayvanlardır.

The post Evrensel Hayvan Hakları Beyannamesi’nden Hareketle Hayvanların Sahip Olduğu Haklar ve Bu Noktada İnsanlara Düşen Vicdani Yükümlülükler first appeared on Akademik Kaynak.]]> https://www.akademikkaynak.com/co2-emisyonu-sorunu-metanol-yakiti-uretimi-ve-gelecegi.html Mon, 11 Apr 2022 13:18:41 +0000 https://www.akademikkaynak.com/?p=12532 CO2 emisyonu sorunu bugünlerde hepimizin sıkça duymaya başladığı ve dünyamızı her anlamda tehdit eden bir konu. Bunun sonuçlarından olan iklim değişikliği, küresel ısınma, hava kirliliği ve daha birçok tehlikenin ayak sesleri artık kapımızda.  Alman araştırmacıların elde ettiği bilgiye göre dünyada her yıl 8,8 milyon kişi hava kirliliğine bağlı olarak erken ölüyor. Geçen sene dünyanın yaşadığı […]

CO₂ emisyonu sorunu bugünlerde hepimizin sıkça duymaya başladığı ve dünyamızı her anlamda tehdit eden bir konu. Bunun sonuçlarından olan iklim değişikliği, küresel ısınma, hava kirliliği ve daha birçok tehlikenin ayak sesleri artık kapımızda.  Alman araştırmacıların elde ettiği bilgiye göre dünyada her yıl 8,8 milyon kişi hava kirliliğine bağlı olarak erken ölüyor. Geçen sene dünyanın yaşadığı büyük Avustralya yangını ve ülkemizin özellikle güney kısmında karşı karşıya kaldığı orman yangınları küresel ısınmanın etkisine bir örnektir. Buzulların erimesiyle beraber deniz seviyesi artmakta ve böylece dünyadaki kara parçalarının su altında kalma tehlikesi artmaktadır.

Sanayi devriminde, buharlı motor daha sonra ise içten yanmalı motorların keşfi ile birlikte fosil yakıtların kullanımı hızlı bir artış göstermiştir. Bu fosil yakıtların havaya saldığı zararlı gaz ve partiküller arasında CO₂ gazı başı çekmektedir. Bu gazın küresel ısınmadaki etkisini şu grafiklerden daha rahat görebiliriz.

Grafik 1. 1850’den bu yana yıllara göre dünyanın CO₂ emisyonu

 

Grafik 2. 1850’den bu yana dünyanın ortalama sıcaklık değişimi

Görüldüğü gibi CO₂’ in dünyanın sıcaklık artışına direk ve büyük bir etkisi vardır. Dünya’nın sıcaklığı 1850’den günümüze yaklaşık 1,5 ⁰C artmıştır. Ayrıca yılların sıcaklık ortalamalarını karşılaştırdığımızda en sıcak yıl 2016 olmak üzere son 10 yılın, en sıcak yıllar arasında yer aldığını söyleyebiliriz.

İnsanlığın uzun süre görmezden geldiği ve yeterli önlemleri almadığı bu sorun hala büyümeye devam etmekte. Eğer dünyaca, kesin ve hızlı bir önlem alınmazsa CO₂ emisyonu, dünyadaki canlıların yaşamına ve ekosistemin devamlılığına geri dönülemez zararlar verecektir. Bu durumun farkına varan bilim insanları ve araştırmacıların önerisiyle; dünyamızın geleceğini kurtarmak, mevcut tehlikelerin ilerlemesine dur demek ve bu büyük sorunlara bir çözüm bulmak amacıyla sırasıyla birçok ülkenin katıldığı Kyoto Protokolü, Paris Anlaşması ve Glasgow Zirvesi düzenlendi. Bu konferans ve anlaşmaların ortak noktası iklim değişikliğindeki en büyük ve ortak problem olarak belirlenen fosil yakıt kullanımının azaltılması ve alternatif yeşil yakıt kullanımının önünün açılmasıydı. Bu anlaşmalarla yine ülkemizin de dahil olduğu 130’dan  fazla ülkenin CO₂ kredileri yapılan yasal düzenlemeler ile azaltılmıştır. Bu kısıtlamadan en çok etkilenenler ise demir-çelik, çimento ve tekstil endüstrileri oldu. CO2 emisyonlarını belirli bir oranın altında tutmak zorunda kalan fabrikalar böylece üretim genişliğini azaltmak zorunda kaldı. Çoğu fabrika bu yüzden en yüksek kapasitesinde çalışamamakta ve bu durum ülke ekonomisine zarar vermektedir. Ayrıca günümüzde yaygınlaşmaya ve gelişmeye devam eden elektrik enerjisinin günlük hayatımıza entegre çalışmalarının (elektrikle çalışan otobüs ve arabalar gibi) tek başına CO₂ emisyon sorununu çözemeyeceği anlaşılmıştır. Bu zirvelerde emisyonu azaltacağına dair taahhüt veren ülkelerin çoğu hedef değerlerinden çok uzaktır. Bu ülkelerin 2030’ da taahhüt ettiği değerlere ulaştıklarını varsaysak bile dünya ve insan sağlığı için yeterli bir çözüme ulaşamıyoruz. Yani dünyanın asıl ihtiyacı sadece CO₂ salınımını azaltmak değil, var olan CO₂’i dünyadan uzaklaştırmak olmalıdır. Bu da bu gazı endüstride hammadde olarak kullanarak yeni bir ürün elde etmekten geçer.

Grafik 3. Yıllara göre tahmini sera gazı emisyonları ve protokollerin uygulanmasına göre tahmini sıcaklık artışları

Bu noktada ise CO₂’i hammadde olarak kullanarak elde edilen değerli bir son ürün, üretimi üzerine çalıştığımız sıvı metanoldür. Kullanılan metanol üretim tekniğimiz ise CO₂ hammaddesine ek olarak yenilenebilir enerji yani güneş enerji sistemlerini kullanmakta ve suyun elektrolizinden yararlanmaktadır. Deniz ortasında güneşin geliş açısı, denizin tuzluluk oranı, konumun güneşlenme süresi gibi kriterlere göre belirlenmiş özel bir yerde yüzer güneş enerjisi ile oluşturulan bir yapay adadaki üretim tesisi sırasıyla; ters ozmos, elektroliz ve sıvılaştırma işlemlerini içeriyor. Burada en dikkat çeken kısımlar ise kullandığımız katalizör, anot-katot tasarımları ve üretimi tamamlanan metanol yakıtının çok fazlı bileşeniyle birlikte bir araç yakıtı olmasıdır. Güneş enerji sistemleri ile mevcut enerji ihtiyacımızı tamamen yenilenebilir ve yeşil bir teknoloji ile karşılıyoruz. Depolanan güneş enerjisini yüksek bir enerji potansiyeline ulaştırmış oluyoruz.

Üretimimizin can alıcı başka bir noktası ise ana ürünümüz metanolü üretirken, yeşil ve çevreci olarak hidrojen ve oksijen üretimi de sağlamış oluyoruz. Bu ürünler ayrıca kendi başına pazara sahiptir. Özellikle hidrojen, uzay ve enerji sektöründe çokça kullanılan, üzerine yoğun çalışmalar yapılan ve gelecek vadeden bir üründür. Ayrıca hidrojen ve oksijen; tıp, kimya ve ilaç sektöründe de büyük yeri olan maddelerdir.

Türkiye, CO₂ emisyonu bakımından en büyük 16. ülke olduğu için üretimimiz, hammadde sıkıntısı çekmeyecek bir sistemdir. Hammaddenin büyük çoğunluğunun CO₂ üreten fabrikalardan karşılanması hedeflenmektedir. Böylece CO₂emisyonu yüksek olan ve bu yüzden CO₂ kredisi ile sınırlanan demir-çelik, çimento ve tekstil fabrikaları ürettikleri CO₂’i hammadde olarak kullandığımız için tam kapasitede çalışmaya başlayabileceklerdir. Yani üretimimiz sadece ürünü olan metanol ile değil aynı zamanda kullandığı hammaddesiyle de ülke ekonomisine katkı sağlayacaktır.

Sıvı metanolün kullanım yerlerine değinecek olursak; yakıt pili, araç yakıtı, roket yakıtı ve uzay aracı yakıtı olarak kullanılmasına ek olarak aynı zamanda ilaç, tıp ve kimya sektöründe de geniş bir yere sahip. Metanolün bir yakıt olarak en büyük avantajı ise fosil yakıtlardan daha uygun ve çevreci olmasıdır. Örneğin 2021 yılında Formula 1 araçlarında karışım olarak denenen metanol oldukça büyük bir etki yarattı. EPDK (Enerji Piyasasları Düzenleme Kurumu)’nca alınan kararda araç yakıtlarında yakıt katkısı olarak %5 oranında metanol kullanılması zorunludur. Bu oranın 2030 yılına gelindiğinde %20’den fazla olmasını bekliyoruz. Günümüz benzinli araçların motoruna yapılacak küçük revizelerle bu yüzde daha çok arttırılabilir. Metanolün daha performanslı bir yakıt olduğu deneylerle anlaşılınca %100 metanollü araç üretme çalışmaları başlamıştır. CO₂ salınımını azaltarak, yenilenebilir ve sürdürülebilir yöntemler eşliğinde verimden taviz vermeden üreteceğimiz metanolün bir diğer çevreci yanı ise üretim atık miktarının diğer yollara kıyasla açık ara çok daha düşük olmasıdır.

Gelecek ve dünyamız için attığımız her adımı titizlikle düşünmeli ve planlamalıyız çünkü kaybedecek zamanımız kalmadı. Biz SomeCO₂ ekibi olarak çıktığımız bu yolda aynı bizim gibi, ülkesini ve dünyayı daha yeşil bir hale getirmeyi görev bilmiş insanların katkısının çok önemli olduğunu düşünüyoruz. Yaşanabilir bir dünya için birlikte çalışmanın tam zamanı. Yeşil bir gelecekte buluşmak dileğiyle…

Kaynaklar

https://ourworldindata.org/co2-emissions

https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-47537853

https://www.bbc.com/turkce/haberler-dunya-51120658

---

Bu makale Makale Gönder aracılığıyla SomeCo₂ ekibinden Selin Haşlak ve Serhat Can Bayar tarafından gönderilmiştir.

---

SomeCO2 Ekip Üyeleri; Selin Haşlak, Serhat Can Bayar. Linkedin: www.linkedin.com/company/someco2/ Email: someco2.projectt@gmail.com

The post Küresel Isınma Perspektifinde CO2 Emisyonu Sorunu, Metanol Yakıtı Üretimi ve Geleceği first appeared on Akademik Kaynak.]]> https://www.akademikkaynak.com/sosyal-bilim-arastirmalarinda-seyahatnamelerin-yeri-lisansustu-tezler-uzerinden-bir-inceleme.html Sun, 10 Apr 2022 20:12:31 +0000 https://www.akademikkaynak.com/?p=12525 ÖZET Seyahatnameler, seyyahların bir coğrafyadaki gözlemlerinden hareketle, o coğrafyanın fiziki özellikleri, coğrafyada yaşanan toplumun sosyal yapısı ve insanların gündelik yaşamı gibi birçok farklı alandaki izlenimlerini anlattığı eserlerdir. Seyahatnameler genellikle gezi yazısı, günlük gibi diğer edebi türler ile ilişkilendirilerek edebi açıdan incelenmekte, sosyal bilim araştırmalarında ise yeterli ilgiyi görmemektedir. Bir coğrafyada belirli bir zamandaki sosyal, ekonomik […]

The post Sosyal Bilim Araştırmalarında Seyahatnamelerin Yeri: Lisansüstü Tezler Üzerinden Bir İnceleme first appeared on Akademik Kaynak.]]> ÖZET

Seyahatnameler, seyyahların bir coğrafyadaki gözlemlerinden hareketle, o coğrafyanın fiziki özellikleri, coğrafyada yaşanan toplumun sosyal yapısı ve insanların gündelik yaşamı gibi birçok farklı alandaki izlenimlerini anlattığı eserlerdir. Seyahatnameler genellikle gezi yazısı, günlük gibi diğer edebi türler ile ilişkilendirilerek edebi açıdan incelenmekte, sosyal bilim araştırmalarında ise yeterli ilgiyi görmemektedir. Bir coğrafyada belirli bir zamandaki sosyal, ekonomik ve siyasal durum hakkında bilgilerin bulunduğu bu eserlerin sosyal bilim araştırmalarında inceleme aracı olarak kullanımı metodolojik açıdan tartışmalı bir konudur. Seyyahların verdiği bilgilerin doğruluğuna ve gerçekliğine yönelik kuşkular bu tartışmaların merkezinde yer almaktadır. Diğer yandan seyahatnamelerin yazarları ticari, dini, siyasi gibi birçok farklı amaçla seyahat edebilmektedir. Bu durum seyyahların aktardığı bilgilerin kişisel yorumlarını yansıttığı, eserlerin seyyahın kendi sosyolojik ve psikolojik durumunun etkisi ile şekillendiği gibi eleştirilere neden olmaktadır. Seyahatnamelerde anlatılan döneme, olaya veya coğrafyaya ait bilgilerin diğer kaynaklardaki bilgilerle karşılaştırılması yöntemiyle seyahatnamelerin kaynak olarak kullanımdaki metodolojik sorunlar aşılmaya çalışılmaktadır. Bilimsel araştırmalarda seyahatnamelerden kaynak olarak yararlanmadaki tüm bu zorluklara rağmen sosyoloji, edebiyat, siyaset bilimi ve yönetim bilimi gibi birçok bilim dalında seyahatnamelerde yer alan bilgilerden faydalanılmaktadır. Bu çalışmada, sosyal bilim araştırmalarında seyahatnamelerin yeri sorgulamakta, bu sorgulama lisansüstü tezler üzerinden yapılmaktadır. Çalışmada, araştırma problemine yönelik mevcut durumu belirlemek için betimsel bir araştırma tipi tercih edilmiştir. İlk olarak seyahatnamelerin sosyal bilimler açısından kaynak olarak kullanımının metodolojik açıdan durumu değerlendirilecek, daha sonra Yükseköğretim Kurulu Başkanlığı Tez Merkezi’nde yer alan “seyahatnameler” başlığıyla yazılan tezlerden hareketle hangi bilim alanlarında seyahatnamelerinin inceleme aracı olarak tercih edildiği, tezlerde yoğun olarak hangi seyahatnamelerin ele alındığı değerlendirilecektir. Bu değerlendirmelerin sonuçlarından hareketle sosyal bilim araştırmalarında seyahatnamelerin kaynak olarak kullanımına yönelik önerilerde bulunulacaktır.

Anahtar Kelimeler: Seyahatname, Sosyal Bilim, Araştırma, Lisansüstü Tez, Siyaset Bilimi ve Kamu Yönetimi

Makaleyi Okumak İçin:Sosyal Bilim Araştırmalarda Seyahatnamelerin Yeri Lisansüstü Tezler Üzerinden Bir İnceleme

The post Sosyal Bilim Araştırmalarında Seyahatnamelerin Yeri: Lisansüstü Tezler Üzerinden Bir İnceleme first appeared on Akademik Kaynak.]]>

   

GİRİŞ

Bu makalede Lars von Trier’in 2009 yılında çekmiş olduğu Antichrist filmini sinema tarihinin başlangıcından, günümüze kadar filmlerin temel yapısı bakılacak olan şey klasik sinema anlayışına karşı olarak çıkan çağdaş sinema ve sanat sineması anlayışıdır.  Bunun üzerine iki farklı anlatı sinemasında anlatının nasıl ilerlediğini ve şekillendiğini, klasik anlatı sinemasından anlatının nasıl farklılaştığını film üzerinden açıklanmaya çalışılacaktır. Bu ayrıştırma yapılırken David Bordwell, Godard, Peter Wollen’in film anlatıları üzerine yazdıkları makalelerden yararlanılacaktır. Filmin zaman, mekan, neden-sonuç ilişkisi, olay örgüsü ve öykü üzerinden nasıl bütünsel bir anlam taşıdığı açıklanmaya çalışılacaktır.

Lars von Trıer Sineması ve Dogma 95

Lars von Trier daha sinema öğrenimini tamamlarken çektiği okul bitirme projesi  ‘Befrielsesbillender’ (Bir Rahatlamadan Görüntüler, 1982) adlı orta metrajlı kurmaca filmle dikkatleri üzerine çekmeye başarmıştır. Avrupa Sinema Okulları yarışmasında ödül kazanan filmin ardından kısa filmler ve rock toplulukları için klipler çeken yönetmen, ‘Forbrydelsens Element’ (Suç Unsuru, 1984) ile yönetmenliğe adım atmıştır. Bu girişimden sonra yaptığı işler hem Danimarka Sinemasını etkilemiş hem de yönetmenin adının ülke dışına çıkmasını sağlamıştır. Trier film anlatı yapısı, görsel biçemini Andrey Tarlovski’den esinlenerek oluşturmuştur. ‘İngilizce dilinde sinemacılık yönünden belirgin bir tercih ortaya koymuştur(Tasker, 2002: 414). Trier sinemasal tarz olarak Almandışavurumcu Sinema biçimine ilgi duymaktadır ve çoğu filminden bu tarzın biçimsel özellikleri kendini hissettirmektedir. Yönetmenin tüm yapıtlarının temel öğelerinden biri, kendisi için tasarladığı provakatörlük imajıdır. Bu tavır Trier’in yanında Çağdaş Danimarka Sinemasında saygı gören Thomas Vinterberg ile oluşturduğu Dogma 95 akımının özellikleri içerisinde kendini anlamlandırmaktadır. 1995 yılında ortaya çıkan bu akım tıpkı Yeni Alman Sineması ve Üçüncü Sinema da olduğu gibi eski sinemaya saldıran yeni sinemayı savunan, auteur kuramının ve bireyselliğin sinemayı öldürdüğünü ve sinemanın gerçekleri yansıtması gerektiğini düşünen bir tavıra sahiptir. Thomas Vinterberg’in yanında Kristian Levring, Soren Krogh Jocopsen’de bu manifestoyu imzalamıştır. Bu yönetmenlere yazdıkları manifestodan ötürü ‘Dogma Biraderler’ denmektedir. Yayınladıkları manifesto sinema tarihinden yayınlanan tüm manifestoların karması şeklindedir. Manifestoda 10 temel kural bulunmaktadır. Bunlar:

1. Çekimler gerçek mekanlarda yapılmalıdır.
2. Ses, görüntüden ayrı üretilmemelidir.
3. Kamera elde taşınmalıdır.
4. Film renkli olmadır.
5. Optik müdahaleler ve fitreler kullanılamaz.
6. Film, yapay aksiyon içermemelidir.
7. Zamansal ve coğrafi yabancılaşma yasaktır.
8. Tür filmleri kabul edilemez.
9. Film formatı Akademi 35 formatında olmalıdır. ( Bu kural daha sonra filmin DV ile çekilebileceği ama 35 mm gösterilmesi gerektiği şeklinde düzeltilmiştir.)
10. Yönetmenin ismi jenerikte geçmemelidir ( Özarslan, 2013: 221).

Bu kuralların klasik kurgu ve kesme devamlılığın dışındadır. Filmlerde çok yakın kesmeler kullanılmıştır. Sıçramalı kurgu, titreyen görüntü ve zoom hareketleri en çok kullandıkları biçimsel tekniklerdir. Trier 1992’ de,  Ulusal Sinema Okulu yıllarında tanışmış olduğu Aalbaek Jensen ile birlikte ‘Zentropa Entertainments’i kurmuştur. Bu şirket günümüzde bağlı şirketler ve belli alanda uzmanlaşmış çeşitli alt şirketler içermektedir. Trier bu şekilde, dikkat çekecek ölçüde çok sayıda sinema ve televizyon projesinin başlatılmasında  etkin bir rol üstlenmektedir (Tasker, 2002: 422). Trier küçük devlet destekli bir endüstri bağlamında sinemacılıkla ilgili standart kurumsal düzenleme ve tutumlara sürekli olarak karşı çıkarak, Çağdaş Danimarka sinemasın da  bir dönüşüme neden olmuştur (Tasker, 2002: 421). Bu sayede Danimarka Film Enstitüsü filmler için finansal destek sağlamış ülkede bulunan televizyon kuruluşları da film yapımını desteklemeye başlamışlardır. Bu durum Danimarka  Sineması’nın yeniden oluşturulmasına neden olmuştur. Dogma 95 kuralları birçok yönüyle sektörü ve tekeli elinde bulunduran Hollywood’u da etkilemiştir. Bu kurallar sayesinde film bütçeleri düşmüştür ve daha kısa sürede filmler çekilmeye başlanmıştır. Harmony Korine ( ABD) gibi yönetmenler ve dünyada da birçok ülkede de dogma filmleri çekilmeye başlanmıştır. Dijital film çeken küçük yapım şirketleri kurulmuş ve dogma kurallarına uygun filmler çekmişlerdir.

Dogma 95 yönetmenleri sürekli aynı tarzda film çektikleri için eleştiri  almışlardır. Bu eleştirileri dikkate alıp daha sonra ikinci dalga niteliğinde filmler çekmeye başlamışlardır. Trier dahil Dogma 95 akımı yönetmenleri sürekli bu tarzda film çekmemektedirler. Ancak akımın kurallarını içselleştirdikleri ve hepsi olmasa da önemli bir bölümünü filmlerinde uyguladıklarını çektikleri filmlerden çıkarabilmekteyiz. ‘Dogma 95 akımı kısa ömürlü olmasına rağmen sinemada yaratıcılığın ivmesiyle samimiyeti birleştirerek saf sinemayı ulaşma yolunda hala atılabilecek adımlar olduğunu göstermiş ve sinemanın tüm zorluklara rağmen umudu kesilmeyecek bir sanat dalı olduğunu ispatlamıştır’ (Özarslan, 2013: 219).

Filmlerde Anlatı ve Anlatı Yapısı

Öyküler hayatımızın her alanını kuşatmış durumdadır. Bizim çocukluğumuzdan itibaren hayatımızın her alanında kendini göstermektedir. Bunlar şakalar, televizyon programları, şovlar, masallar, din, felsefe ve oyunlar gibi yaşadığımız dünyadaki yaptığımız her şey öykü içermektedir. Öyküden kaçamayız hatta uykumuzda bile rüyalar aracılığıyla anlatılar görürüz. Kısaca ‘ Anlatı insanın dünyayı anlamasını temel bir yoludur’ (Bordwell, 2010: 78). Bu nedenle hayatımızda önemli role sahip ve yaygın olan öykünün filmleri de anlatı biçiminden ötürü nasıl etkilediğini ve nasıl oluşturduğunu açıklamaya çalışmaktayızdır. ‘Anlatı en geniş tanımıyla hikayelerin nasıl anlatıldığıyla, hikayelerde anlamın seyircinin anlayışına sunulmak üzere nasıl oluşturulduğuyla ilgilidir’ (Özarsalan, 2013: 167). Anlatımın daha kısa ve net olan bir diğer tanımı ise şu şekildedir: ‘Bir anlatıyı zaman ve mekan içinde olan neden-sonuç ilişkisi içindeki olaylar zinciri’ (Bordwell, 2010: 73) olarak açıklayabiliriz. Buradan da anlaşılacağı gibi bir anlatının anlatı özelliğine sahip olabilmesi için belli temel kavramları içinde bulundurması gerekmektedir. Anlatının olay örgüsü ve öykü, neden-sonuç ilişkisi, zaman, mekan ve olayların gelişimini sağlayacak karakterlere sahip olması gerekmektedir. Chatman’a göre bir anlatının gerekli bileşenleri vardır. Yapısalcı kuram her anlatının iki bölümü olduğunu ileri sürmektedir. Bu ayrım, bir anlatının ne anlattığı ile (öykü düzlemi) ve nasıl anlattığı ile (söylem düzlemi) ile ilgilidir. Bu durumdan ötürü filmlerin ne anlattığını (konu, olay) gibi nasıl anlattığını (sinemasal araçların nasıl kullanıldığı, biçimsel ve tekniksel özellikleri) bu iki ayrım üzerinden kolayca açıklanabilmektedir. Bir anlatı öykünün içinde, bulunduğu zamanın içinde geçen önemli olayları seçerek bunları belirli ve ilgi çekici şekilde bağlayarak öykü anlatmaktadır. Belirli sahnelerin seçimi ve yönetmenin film kurgusu için seçtiği sahne sıralaması anlatı stratejisi olarak karşımıza çıkmaktadır. Anlatılar genellikle olumsuz durumlardan olumlu durumlara doğru gelişen olaylar zinciri şeklinde gelişmektedir.   Anlatı kendini sadece kurmaca filmlerde göstermemektedir. Belgeseller, Disney filmleri, Warner Bross kısa çizgi filmler gibi animasyon ya da canlandırmalı filmlerde anlatı özellikleri taşımaktadır. Klasik anlatı yapısına sahip olmayan bazı çağdaş anlatılı, avantgarde ya da deneysel filmlerde anlatının tüm özelliklerini karşılamasa da kendi tarzlarına özgü anlatı biçimlerini kullanmaktadırlar. Bütün bu kuralların, kavramların yanı sıra filmsel anlatı bazı durumlarda ‘kifayetsiz biçimden sapan, spontane ve şaşırtıcı diğer yandan da alışıldık biçimde yapmacık, planlanmış, yapay ve resmidir; benzer biçimde bir yandan örüntülü bir yapıya sahipken, diğer yandan rastlantısal, başıboş, keyfi ve biçimsiz’ ( Corrigan, 2007: 63) olabilmektedir. Aristo Poetika’ da tarihte ilk bu kavramları ve günümüzde sinemada daha çok klasik anlatılı filmler için kullanılan mimetik ve diegetik anlatımı ortaya koymuştur. Aristo’ya göre mimesis taklit edilen araç bakımından, taklit edilen nesneler bakımından ve taklit tarzı bakımından birbirinden ayrılmaktadır. Aristo’nun Poetika’da anlattığı katharsis (rahatlama) ve mimesis (taklit) gibi kavramlar sinema dahil diğer bütün sanat dalları içinde anlatı üzerine çalışan herkesi etkilemiştir.

Anlatı Bileşenleri

Olay örgüsü: Anlatıyı oluşturan en önemli yapı taşlarından olay örgüsü belli bir neden-sonuç ilişkisi içinde, zaman ve mekanı da ilişkilendirerek okura ve izleyiciye sunulan olaylardan oluşmaktadır. Olay örgüsünün sunuluş düzeni olayların kronolojik dizilimiyle ya da olaylar zinciriyle aynı olmak zorunda değildir. Olayların diziliş düzeninin kronolojik sırası dikkate alınabileceği gibi zamansal sıçramalar (ileri sıçramalar, geriye dönüşler) ile çeşitlendirilmektedir. İzleyiciler olarak bizler filmdeki diğer şeyleri anlamlandırabiliriz. Filmde açıkça sunulmayan olayları anlarız ve öykünün içinde bulunan yabancı malzemeleri tanıyabiliriz. Rus biçimciler olay örgüsünü ‘fabl’(fabula) olayların birbirine bağlanarak anlatıldığı biçimiyle öyküyü ise ‘sjuzet’ olarak ikiye ayırmışalardır. Biçimcilere göre fabl ne oldu sorusunun yanıtını bize vermektedir. Olay örgüsü ise bu durumdan izleyicinin nasıl haberi oluyor? sorusunu yanıtlamaktadır. İzleyici olarak bizler çoğu kez anlatı da bulunan olaylarla ilgili varsayımlarda bulunuruz ve çıkarımlar yaparız. Olay örgüsü terimini filmde görülebilir ve duyulabilir her şey için kullanmaktayızdır. İlk olarak doğrudan bize sunulan ve tanıtılan bütün öykü olaylarını içermektedir. Filmin olay örgüsü öykünün dünyasını yabancı olan malzemeleri de içermektedir. Bunların hiçbiri diegetik değildir; bunun nedeni dışarıdan gelmiş olmalarıdır. Karakterler jenerik yazılarını okuyamaz ve müziği duyamazlar. Bu yüzden bu kavramlar diegetik olmayan ögelerdir. Bazı durumlarda olay örgüsü geçmiş zamanda olan olayları şimdiki zamanda geçen başka anlatı ile de çevrelemektedir. Olay örgüsünü düzenlerken yönetmen olaylarla ilgili eksiltme ya da esnetme de yapabilmektedir. Bunu da yinelenen kurgu, ağır çekim gibi sinemasal olanaklarla gerçekleştirmektedir. Son olarak olay örgüsünün düzenli olarak sunulabilmesi için belli bir anlatısal tutarlılığa sahip olması gerekmektedir.

 Neden-Sonuç İlişkisi: Filmde gerçekleşen olayların tamamının birbirleriyle ilişkili olduğunu ve etkilediğini söyleyebiliriz. Olayların gelişimi her zaman neden-sonuç ilişkisi içinde gerçekleşmektedir. Bu yüzden neden sonucun gelişimini sağlayan ve anlatıyı film içerisinde ilerleten karakterlerdir. Olayların olmasını sağlayan ve bu olaylara tepki veren karakterler filmin biçimsel sistemi içerisinde önemli bir role sahiptirler. Karakterler çoğu kez kişilerdir ya da insana benzeyen varlıklardır. Filmler ister kurmaca isterse belgesel olsun her anlatı filminde karakterler nedenleri yaratırlar ve sonuçları gösterirler. Anlatı içerisinde bütün nedenler ve sonuçlar karakterle ortaya çıkmaz. Mesela bir felaket, deprem, tsunami ya da garip varlıkların olması da neden-sonuç anlatısını etkilemektedir. Ancak bu olağanüstü durumlar oluştuğunda da karakterler anlatıyı geliştirmek için harekete geçmektedirler. ‘Bir olay nedeniyle, buna neyin neden olduğunu ya da onun neye neden olduğunu düşünme eğilimi taşırız. Yani nedensel motivasyon ararız’ (Bordwell, 2010: 83). Nedensel motivasyon genellikle sahnenin ilerleyişine enformasyon yerleştirmek için kullanılmaktadır. Bazı film türlerinde (korku, bilimkurgu gibi) anlatı hedeflenmektedir. Film bir gizem yaratmaya çalışıyorsa belirli öykü nedenlerini gizler ve olay örgüsünün sonuçlarını gösterir. Olay örgüsü bazı durumlarda ise nedenleri bize sunar ancak öykü sonuçlarını izleyiciden gizler. Bu sayede izleyici de merakı, gerilimi, ve belirsizliği arttırmak hedeflenmektedir. Filmsel anlatı da son olarak; olay örgüsünün sonuçlarının verilmemesi filmin güçlü bir final yapmasını sağlamaktadır.

Mekan: Öykü olayların boyutunun zaman olduğu gibi, öykü varlıklarının boyutu da uzamdır. Bu nedenle öykü zamanını söylem zamanından ayırdığımız gibi öykü uzamını da söylem uzamından ayırmamız gerekmektedir. Filmlerde öykü uzamı perdede gösterilerin bir parçasıdır, ima edilen öykü uzamı ise çerçevenin dışında kalan ancak karakterlerin de görebildiği, onların işitme mesafesinde olan, ya da eylem yoluyla ima ettikleri her şeydir. Seymour Chatman’a göre sinemada öyküyle ilgili sinemasal ölçütleri şöyle sıralamaktadır.

• Ölçek ya da boyut: varlıkların ‘normal’ boyutu, kameraya olan uzaklık ve kullanılan lensin odak uzaklığına bağlı olarak değişebilir.
• Kontur, doku ve yoğunluk: dekor ve kostümlerde kullanılan malzemeyle ve ışık-gölge kullanımıyla vurgulanabilir.
• Konu: her varlık (a) çerçevenin dikey ve yatay boyutunda (b) çerçevedeki diğer varlıklarla ilişki içinde, kamera önünde belli bir açıyla, kameranın tam karşısında ya da arkası dönük, kameraya göre daha yüksekte ya da alçakta, solda ya da sağda konumlanmıştır.
• Yansıtılan aydınlatmanın derecesi, çeşidi ve alanı, (ve renkli filmlerde renk ögesi ) varlık güçlü ya da zayıf olarak aydınlatılır. Işık kaynağı odaklanmış ya da dağılmıştır, vb.
• Optik çözünürlüğün brraklığı ya da derecesi, varlık üzerinde keskin ya da yumuşak netlik (resimdeki sfumato efektine karşılık gelecek biçimde) vardır, varlık net ya da netsizdir ya da bozucu bir mercekle görüntülenebilir. (Özarslan, 2013: 175-176).

İlk filmler mühendislerin atölyelerinde ve bunların çevresinde çekilmiştir. Bu durum zamanla film çekmek için belli bir ortamın kontrol edilmesi gerekliliğini, stüdyoların kamera, dekor, aydınlatma gibi teknik maliyetlerin artmasına neden olmuştur. Ancak dekor ne kadar iyi olursa olsun stüdyo ile stüdyo dışı görüntüler arasında fark oluşmuştur.  Bu durum dekor kullanımını kötülemek için değil; ister stüdyo isterse de stüdyo dışı olsun mekanı filmin anlamına katkı sağladığını bize göstermektedir. Mekanın bir sahnenin filme alındığı gerçek ya da film için inşa edilmiş yeri vurgulamaktadır. Her film mekanlarını karakterler ve öyküyle ilişkili olarak farklı kullanılmaktadır. Mekan, belgeselci gerçekçi bir izlenim yaratabilir ya da karakterin zihnindekileri yansıtabilir. Bununla birlikte filmin ana  temasını da tanımlayabilme özelliğine sahiptir. Mekanı sadece tanımlamakla yetinmemek gerekmektedir. Filmin ana temaları ya da yapım tarzı, tarihsel dönemi ile ilişkilendirerek önemini anlamaya çalışmak gerekmektedir.

 Zaman: Nedenler onların sonuçları anlatı için en temel kavramlardır. Ancak bunlar zamanda meydana gelmektedir. Zaman bizim anlatı aksiyonunu anlamamızı ve nasıl biçimlendirdiğimizi netleştirmeye yardımcı olmaktadır. Filmin öyküsü olay örgüsünün dışında oluşturulduğunda izleyici olayları zaman dizinsel düzene sokmaya çalışmaktadır. Bu yüzden izleyici filme bir süre ve sıklık yüklemektedir. Filmlerde zamansal düzen filmlerin olayları öykü düzeninin dışında sunmaktadır. Bunu flashback (geçmişe dönüş) ya da flashforward gibi (ileriye sıçrama) gibi sinemasal teknikleri kullanarak yapmaktadır. Öykü olaylarını yeniden düzenlemenin yolu geçmiş ve şimdiki zamanı olay örgüsü içinde birbirini izlemeleridir. Zamansal süre ise genellikle filmin olay örgüsü süresinin belirli dilimlerini seçmektedir. Öykü süresinin tamamı bize olay örgüsünün bütün süresini vermektedir. Ancak ekran süresi diyebileceğimiz üçüncü bir süre vardır. Öykü süresi, olay örgüsü süresi ve ekran süresi arasındaki ilişkiler karmaşıktır. Filmlerde zamansal sıklık ise aynı durumu birkaç yönden görmemizi sağlamaktadır. Olay örgüsü bir olayı tekrarladığında genellikle yeni bir bilgi iletme amacı taşımaktadır. Ancak son yıllarda sürpriz finalli filmlerde zamanın birbirine karışması çok yaygın bir hal almaya başlamıştır.

ANTICHRIST FİLMİ VE SANAT SİNEMASI ANLATIMI

Anlatı kavramını bir önceki bölümde açıklanmıştır. David Bordwell anlatı tarzlarını dört grupta toplamıştır. Bunlar; Klasik Anlatı, Tarihsel-Materyalist Anlatı, Parametrik Anlatı ve Sanat Sineması Anlatısıdır. Tarz olarak Antichrist filmi Sineması tarzının içinde bulunmaktadır.

Sanat sinemasını diğer sinemasal kuramlardan ve anlatı tarzından uzak tutmak ve ayrıştırılmış bir şekilde açıklamak doğru kabul edilmemektedir. Sanat sinemasının her tarafında ona özgü içerikleri içinde bulunduran kuramlar ve kavramlar bulunmaktadır. Bu kuramlardan ilki Klasik Anlatı sinemasıdır. Bunun nedeni tarihsel olarak tekeli elinde bulundurması ve egemen tarz olması gösterilmektedir. Ayrıca Sanat Sineması için film anlatı tutarlılığı ile sinemadaki temsilin biçimsel, algısal, kuramsal farklılıkları içinde bulunduran bir çağdaş sinema akımı söz konusudur. Sanat Sineması incelenirken klasik anlatı sineması ile olan tarihsel ilişkisini incelememiz gerekmektedir. Film anlatılarında kabul görülen sapmaların gerçekçilik ya da auteur kavramının dışavurumunun açıklanabilmesi için sanat sinemasını klasik bir arka planına ihtiyaç duyulmaktadır.

Sanat Sineması İkinci Dünya savaşından sonra Hollywood Sineması’nın sönmeye başladığı dönemde ortaya çıkmıştır. Sinema biçimsel özellikler ve izleme olanaklarını oluşması bakımından üretim tüketim kalıplarının içine Sanat Sinemasını yerleştirmek, Sanat Sinemasını tam anlamıyla ifade etmektedir. Öncelikle Sanat Sineması kendini klasik anlatı yapısının içinde bulunan olayların neden-sonuç ilişkisi karşı çıkmaktadır. Sanat filmlerinde neden-sonuç ilişkisi oldukça birbirinden kopmuş niteliktedir. Anlatı yapısını iki şekilde açıklamaktadır. Bunlardan ilki gerçekçiliktir. Kendini taraftan gerçekçi bir sinema olarak tanımlamaktadır. Gerçek mekanlarda (yeni dalga, yeni gerçekçilik) geçmekte ve gerçek sorunları (yabancılaşma ve iletişimsizlik) ele almaktadır.  Bu gerçekçiliğin temel kısmını cinsellik oluşturmaktadır. Sanat Sinemasını estetik ve ticari yapılanması 1950 öncesi Hollywood’un kodlarını ihlal eden erotik duruşa dayalıdır. Sanat Sinemasına özgü filmlere baktığımızda ise ‘gerçekçi’ yani psikolojik olarak karmaşık karakterler karşımıza çıkmaktadır. Sanat Sinemasını psikolojik nedenselliğe odaklanması klasik bir hal almış ve karakter üzerindeki etkileri merkezi rol oynamaktadır. Bu karakterlerin film boyunca gerçek bir amaçları ve hedefleri yoktur. Bu yüzden karakterler tutarsız şekilde davranırlar. Film boyunca yapılacak bütün seçimler belirsizdir ya da hiç seçim yapılmamaktadır. Bu nedenle bu türün anlatı yapısında düzensizlik mevcuttur. Sanat filmlerinde kahramanın güzergahı o kadar da gelişigüzel değildir; az çok seyircinin anlayacağı biçime sahiptir; bir yokluk, bir arayış hatta bir filmin yapılışı karakterin izleyeceği yolda bize bilgi vermektedir karakterin psikolojik durumu, filmin nedenselliğinin gevşek olması karakterlerin yavaş hareket etmesine ve her şeyi anlatmasını sağlamaktadır. Sanat Sineması biçim olarak eylemden çok tepkiyle ilgilenmektedir. Duyguların deşilmesi sık sık ve açıkça tedavi olarak gösterilse de böyle olmadığı durumlarda filmde nedensellik akışı durmaktadır ve karakterlerde duygularını araştırmak üzere durmaktadırlar. Karakterler birbirlerine yaşam öykülerini, fantezilerini ve rüyalarını anlatırlar. Bu karakterler daima bunalımın eşiğindeymiş gibi davranırlar. ‘Klasik zaman ve mekan kavramlarına ilişkin ihlaller beslenmeyen ve bilinmeyen bir günlük gerçekliğin veya karmaşık karakterlerin öznel gerçekliliğinin karışması olarak mazur görülür. Öykü düzeninde oluşan kurgusal oynamalar (özelliklede geriye dönüşler) Sekiz buçuk ve Hiroşima Sevgilim de olduğu gibi karakter özelliğine bağlanırken süreyle ilgili oynamalarda gerçekçilikle (ilk yeni dalga filmlerindeki ölü zamanlar (tempsmarts)) veya psikolojik kökenlerde (A About de Souffle’daki atlamalar dağınık bir yaşam biçimiyle ) açıklanır. Benzer şekilde de mekansal temsil belgesel gerçekçilik (örneğin, dış çekim, doğal ışık) karakter açımlanması veya aşırı durumlara da karakter özelliğiyle açıklanabilir’(Karadoğan, 2010: 75).

Sanat Sineması auteur kavramını da içinde barındırmaktadır. Ancak bu kavram filmin içinde bir yapı olarak öne çıkarmaktadır. Auteur kuramı bu şekilde kullanmasının nedeni biçimsel bileşen olmasından kaynaklanmaktadır. Sanat filmi yönetmenleri Hollywood yönetmenlerinin aksine daha özgür yapıya sahiptirler. Starlar ve türlerin yokluğundan Sanat Sineması yönetmenleri filmi bütünleştirmek için auteurluk kavramını kullanmaktadırlar. Birçok sanat filmi, yönetmenin daha önce çektiği filmlere göndermeler yapmaktadır. Seyirci yönetmenin filmini izlerken daha önceki filmlerde kullandığı biçimsel özellikleri, imzaları bekleyerek filmi izlemektedir. Auteur yapı filmlerde karşımıza şöyle çıkmaktadır. Klasik durumlar sürekli ihlal edilir, olağandışı bir açı, izin verilmeyen bir kamera hareketi, ışık veya ortamda gerçekçi olmayan bir kayma, kısacası sinemasal mekan ve zamanın neden-sonuç ilişkisi içindeki bağlantısındaki kopmadan kaynaklanan ve klasik ölçütlerden kaynaklanan her türlü sapma ‘auteur yorumu’ olarak bize sunulmaktadır. Filmin jeneriği de bize auteur yapı hakkında bilgiler sunmaktadır. Sanat Sineması auteuru vurgulamak için ileri atlayış kullanmaktadır. Bu tekniği kullanarak karakterin bilmeyeceği durumlarla ilgili bizimle dalga geçmektedir. Az rastlanılır ya da istisnai olmayan bu durumlar Sanat Sinemasının öyküden çok olay örgüsüne ağırlık verdiğini göstermektedir. Sanat Sineması filmlerinin sonu açık uçlu bitmektedir. ‘Açık ve keyfi sonla sanat filmi belirsizliğin anlaşılabilirliğin egemen ilkesi olduğunu filme öyküden çok anlatım için izlememiz gerektiğini, yaşamın sanat kadar tertipli olmadığını ve bu sanatında bunu bildiğini bir kez daha ortaya koyar.’ (Karadoğan, 2010: 79)

Antichrist  Filminin Konusu

Küçük çocuklarını bir kaza sonucu kaybeden çiftin bu acının üstesinden nasıl gelmeye çalıştıkları anlatılmaktadır. Çocuğunun ölümünden sonra kadın sürekli kendini suçlamaktadır ve bu yüzden depresyona girmiştir. Ne tesadüftür ki kadının kocası terapist ve kendi bildiği yöntemlerini kadının üzerinde denemeye başlamaktadır. Bu yüzden her şeyin başladığı her yaz gittikleri ormanın içindeki eve doğru birlikte yolculuğa çıkarlar. Ancak bu yerde kadın daha da kötüleşir ve olaylar iyiye gideceğine daha da kötü bir hal almaya başlar. Filmde her geçen zamanda cinsellik, psikolojik ve fiziksel şiddet izleyiciyi rahatsız edecek şekilde dozunu arttırmaya başlamıştır. Doğa olaylara yön verecek ve onları cezalandıracaktır.

Antichrist Anlatı Yapısı

Trier 2009 yılında çektiği bu filmi sanat sinemasının ünlü yönetmenlerinden Andrey Tarkovsky’ e adamıştır. Bu filmi çekerken ise Nietchze’nin Antichrist kitabından etkilenmiştir. Filmin ilk sahnesinden itibaren filmin nasıl ilerleyeceği bize anlatılmaktadır. Filmin bütünü metaforik anlatım ve imgelerle örülmüştür. Prolog sahnesi (ön deyiş) Handel’in Rinaldo’su  ile   başlamaktadır. Prolog sahnesinde aynı anda hem kadın ve adamın sevişme sahnesi hem de çocuğun düşmesi paralel kurguyla birlikte verilmiştir. Burada gözümüze çarpan en büyük imgeler diş fırçası ve bardak penis ve vajina, içi su dolu şişe taşan arzular ve cinselliği, çağrıştırmaktadır. Masada bulunan üç heykel; acı, yas ve kaos olarak adlandırılan filmin bölümlerine gönderme içermektedir. Ters duran çocuk ayakkabıları şeytanı, çalışır haldeki makine ise her şeyin alt üst olacağının habercisi niteliğindedir. Sevişme sahnesi, çocuğun düşüşü ve makinenin durması aynı anda bitmektedir. Bu durumu ise duygu olarak hazzın doruklarına çıktıktan sonra yere çakılmak olarak adlandırabiliriz.  Filmde erkek çocuğun düştüğü esnada yağan kar masumiyeti temsil etmektedir. Karın yavaş ve sessiz yağması gibi çocukta ağır çekim tekniği kullanılarak kar gibi yavaşça aşağı düşmektedir. Filmde karakterlerin adı yoktur. Adam ve kadın olarak belirtilmişlerdir. İlk sahnede Adem ve Havva’ya gönderme vardır. Çocuğun ölümü ise bize büyük günahı çağrıştırmaktadır. Adam ve karısının birlikte gittikleri ormanın adı da Eden’dir. Burada da Adem’e metaforik bir gönderme yapılmıştır. Film de Trier’in başlattığı Dogma 95 akımından teknik, biçimsel ve anlamsal açıdan oldukça fazla yararlanılmıştır.  Doğal ışık kullanımı, kamera hareketlerinin birden olması, hissedilmesi ve bazı yerlerde netliğin kayması bu duruma örnek olarak verilebilir. Ağır çekim, klasik müzik, bireysel temalar, karakterlerin psikolojik yönleri ve tercihleri açısından da tam bir Sanat Sineması anlatısını karşılamaktadır. Ancak Dogma 95’in tüm kuralları ya da Sanat Sineması’nın bütün özellikleri kullanılmamıştır. Jenerikte yönetmenin adı geçmiştir bu Dogma 95 kurallarına aykırıdır. Jenerikte kullanılan yazı stili, kırmızı renk bize daha ilk andan itibaren şiddet içerikli ve karmaşık bir film izleyeceğimizin sinyalini vermektedir. Filmde müzik kullanımı ve rahatsız edici sahnelerdeki ses efektleri iyi hazırlanmıştır. Filmin bölümlere ayrılması, farklı çekim tekniklerinin kullanılması, kamera hareketlerinin hissedilmesi bize filmin auteur (çağdaş sinema) anlayışından etkilendiğini de göstermektedir. Filmin belli bir türü yoktur. Psikolojik gerilim ve vahşet filmi türleri altında inceleyebiliriz. Bu durum Sanat Sineması anlatısına ve auteur kurama örnek olarak verilebilir.  Filmin aksiyonu sağlayan geriye dönüşler (flashback) filmde oldukça fazla kullanılmıştır bu yapı da Sanat Sinemasına ve Çağdaş Sinema’ya ait bir özelliktir. Yönetmen bir sahnede dağ görüntüsünden kadının saçlarına doğru giden bir çekim tekniği kullanmıştır bu teknik hem çağdaş anlatılı filmlerde hem de sanat filmlerinde bulunmaktadır. Filmde gösterilen üç heykel, üç bölüm bu bölümler acı, yas, umutsuzluk adı altında sunulmuştur, bunun yanında üç dilenci bölümü de vardır. Filmde gösterilen diğer üç metaforik görselin ceylan, tilki ve karganın karşılığı niteliğindedir. Üç dilencideki ceylanın ceninin görünmesi ve koştuğu halde düşmemesi Tanrı’ya gönderme içermektedir. Bizi dünyaya göndermiş ancak hala ona bağlı olduğumuza ve kopamayacağımıza dair işaret taşımaktadır. Tilki ise kendini yerken parçalarken gösterilmiştir ve sonrasında adama doğru hareket eder ve kaos hüküm sürecek demektedir. Burada yatan anlam insanın kibrinin sonuçlarına katlanması gerektiği ve düzenin bozulacağını anlatmaktadır. İnsanoğlunun zaaflarını yüzüne vurmaktadır.  Karga ise filmde düşmanı ve ölümsüzlüğü simgelemektedir. Bunun nedeni ilk önce filmde öterek adamın yerini belli etmesi ve daha sonra aynı şekilde adama yardım etmesidir. Adam ötmeye başladığı anda kargayı öldürmeye çalışmış ama karga her seferinde tekrar dirilmiştir. Kadın filmin bir sahnesinde meşe palamutları ile ilgili bir hikaye anlatmaktadır. Meşe palamutları yüz yılda bir, bir kere tohum bırakmaktadır. Buradaki gönderme tek bir çocuğa sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Filmde karakterlerin adı yoktur, sadece çocuğun adı verilmiştir. Film iki karakterin psikolojik yönleri üzerinden ilerlemektedir. Filmin bir sahnesinde yavru ölü bir kuş ağaçtan düşer, düşer düşmez karıncalar üzerine tırmanmaya başlar, daha sonra bir kartal gelir yavru kuşu alır ve parçalara bölerek yer. Burada vurgulanmak istenen şey hayatın döngüsel bir yapıya sahip olması ve bu şekilde ilerlemesidir. Tren yolculuğunda adam kadına ilk terapisini yapmaya başlar. Bunun üzerine kadını hayal dünyasında çimlerin üzerinde yürürken görürüz. Daha sonra kadın çimlere uzanır ve ağır çekimle rüzgarın çimleri sallaması ve kadının yeşile bürünmesi gösterilir. Bu çekim tarzını izlediğimiz de Tarkovsky’den açıkça görebilmekteyiz. Eden’a doğru çıktıkları tren yolculuğunda trenin dışı hızlı çekim tekniği ve motion parallax (hareket halindeyken gözümüze yakın nesnelerin hızlı geçmesi) etkisi kullanılarak çekilmiştir. Bu görüntülere ilerde kadının alacağı ruhsal tutumun görselleri gizlenmiştir. Adam filmde modern erkeğin kadın karşısında ki temsili şeklinde sunulmuştur; kibirli, yöneten, her şeyi bilen şekilde konumlandırılmıştır.  Sürekli adam kadını sakinleştirmeye ve olayları düzeltmeye çalışmaktadır. Burada toplumsal hayattaki erkeğin rolünü de görmekteyiz. Filmin bir sahnesinde kadın adama saldırır ve sonrasında şu sözleri söyler: ‘kendini beğenmiş adamın tekisin, ama sonsuza kadar böyle devam etmeyebilir. Bu hiç aklına geldi mi? Burada da kadının toplumdaki yerinin şimdilik bu şekilde olduğu ancak ileride bu düzenin de değişebileceğinin sinyalleri verilmiştir. Kadın yüzyıllardır doğayla bağdaştırılır ve doğa üzerinden kadının doğası açıklanmaya çalışılmaktadır.  Ancak bu filmde kadın doğanın tam tersi bir şekilde konumlandırılmıştır. Doğanın içinde bulundurmadığı şiddet, cinsellik ve depresif tavırlar kadının üzerinden anlatılmıştır. Bunun tam tersi olarak da filmin birçok bölümünde adam doğa gibi sakin, temkinli, aklı başında olarak sunulmuştur. Antichrist genel anlatı yapısı itibariyle etkileyici özelliklere sahiptir. Bununla birlikte yönetmen filmde kadın konusunu çok iyi işlemiştir. Bunun en büyük göstergesi filmi izledikten sonra seyircinin bir bölümünün yönetmeni kadın düşmanı olarak nitelendirmesi diğer bölümünün ise toplumda var olan kadın olma kurallarını göstererek kadının yanında yer aldığını ve kadınları desteklediğini düşündürmesidir. Filmin senaryosu, çekim tekniği, oyunculuk en çokta kadının oyunculuğu çok ileri seviyededir. Filmi izledikten sonra seyircide rahatsızlık  hissi bırakmaktadır, filmin en az iki üç sahnesi akılda kalmaktadır ve seyirciyi konu hakkında düşünme zorlamaktadır.

Antichrist Olay Örgüsü

Antichrist’in  olay örgüsü sıralamasını yaparken yönetmenin filmi bölümlere ayırdığı sahneler anlatı devamlılığını sağlaması nedeniyle göz önünde bulundurularak ayrım yapılmaya çalışılacaktır.

Jenerik yazıları: filmin adı ve yönetmenin adı gösterilmektedir ve bölümün adı gösterilmektedir.

Prolog sahnesi: kadın ve adam banyodadır. Musluk açılır. Kadın ve adam birbirlerine bakarlar ve bundan sonra sevişmeye başlarlar. Aynı anda salonun penceresi açılır ve perde uçar. Nick uyanmıştır. Bebeğin telsizi gösterilir. Nick elinde oyuncağıyla yatağından iner ve kilitli bölümünden dışarı çıkar. Bu sırada adam ve kadın sevişmeye devam etmektedirler. Nick anne ve babasını sevişirken görür ve daha sonra sandalyeyi itmeye başlar.  Masaya çıkar ve heykelcikleri düşürür. Adam ve kadın hala sevişmektedir ve olayların farkında değildirler. Nick pencereye çıkar ve yağan kar tanelerini yakalamaya çalışırken aşağı düşer. Prolog sahnesi burada bitmiştir. Bu bölüm tamamıyla siyah-beyaz çekilmiştir.

Keder (yas) bölümü: sahne Nick’in tabutuyla açılır. Daha sonra filmde bir daha karşılaşmayacağımız figüranları görürüz. Adam önde ağlayarak kadın ise arkasında yas içinde yürümektedir. Kadın bayılır. Adam karısının yanına gider ve onu kaldırır. Kadını hastanede görürüz. Adam elinde çiçeklerle gelmiştir. Kadın günleri karıştırır ve ne zamandan beri burada olduğunu sorar. Uzaktan yakına doğru zoom girilen bir bitki kökü çekiminden sonra adam ve kadın hastaneden çıkarlar. Adamın elinde otopsi raporunu görürüz ve adam raporu ceketinin cebine saklar. Daha sonra oğlunun oyuncağını bulur ve odasına götürür. Adam karısının yanına gider ve kadın o esnada ilaçları tuvalete atar. Kadın salonda oturur adam onu teselli eder ve sarılır. Kamera yatak odasına geçmiştir. Adam ve kadın yataklarında sohbet etmeye başlarlar. Kadın ve adam Eden’dan ve kadının tezinden bahsetmektedirler. Kadın konuşmanın sonunda adamı öper ardından dikenli tel gibi görünen ağaç dalları görüntüsü gelir. Kadın rüyasında kendi bedenini, saçını, göğüslerini ve nefes alışverişini görür ve birden uyanır. Adam gelir ve ilk sakinleştirme terapisini uygular. Burada paraşüt çiçeklerini üflerken ilk flashback kullanımı gerçekleşir. Kadın adamla sevişmek ister ancak adam izin vermez. Kadını duş alırken görürüz. Daha sonra birlikte salona geçerler ve kadının korkuları hakkında konuşmaya başlarlar. Kadın banyoya girer krize girmiştir ve kafasını klozete vurmaya başlar adam gelir onu sakinleştirmeye çalışır. Kriz geçmeyince sevişirler. Kadın ve adam bunun üstüne kadının korktuğu yerdleri söylemesini ister. Kadın da Eden’dan korktuğunu açıklar. İlk şiddet içerikli sevişme gerçekleşir. Kadın adamın göğsünü ısırır. Birlikte Eden’ a doğru yola çıkarlar. Adam tren yolculuğunda ilk terapisini yapar ve kadının korkularıyla yüzleşmesini sağlar. Burada kadın gördüklerini anlatmaya başlar ve bizde izleriz. Buğulu bir çekim vardır. Tren yolculuğu biter ve ormanda yürümeye başlarlar. Kadın dinlenmek istediğini söyler ve uzanır. Adam ormanda gezintiye çıkar ve bu sırada ağır çekimde doğum yapan ceylanı görür. İlk bölüm burada bitmektedir.

Acı bölümü (kaos hükümdarlığı): bu bölüm adamın yerde uzanması üzerine kadının uyanarak yanına gelmesiyle başlar. Birlikte ormanın içindeki evlerine gitmek için yola çıkarlar. Kadın hayalinde gördüğü köprüden geçerken korkar ve koşarak eve girer. Adam eve doğru yürürken çürümekte olan ağacı görür, dışarıdan eve bir göz gezdirir. Eve girince kadının uyuduğunu görür ve üzerini örter. Adam evin rafında oğlunun ve karısının fotoğraflarını bulur. Meşe palamutları dökülmektedir. Adamın eli gece boyunca dışarıda kalmıştır ve elini pireler kaplamıştır. Kadın uyanır ve daha sonra bahçede kocasının kendisine bir egzersiz hazırladığını görür. Kadın korkar ve adam onu taşıyarak taşların yanına kadar taşır ve kadının otlar üzerinde yürümesini sağlar. Kadın yürürken yaşadığı hissi anlatabilmek için bir çekim yapılmıştır. Kadın çıplak ayakla kurumuş otların üzerinde yürüdüğü hissi verilmeye çalışılmıştır. Yürüyüş bittikten sonra kadın ağlamaya başlar. Daha sonra yavru ölü bir kuş yuvasından düşer ve karıncalar etrafını sarar üzerine bir kartal yavru kuşu alır ve parçalara bölerek yer. Birlikte eve geçerler ve kadın bu görüntünün üstüne ağlamaya devam eder. Eve geçtikten sonra kadın hep buradan korktuğunu itiraf eder. Bunun nedeni ağlayan bir bebek sesi duymasıdır. Burada film tekrar geçmişe gider ve sesin duyulduğu o anı izleyicilere gösterir. Dağ görüntüsünden kadının saçlarına geçiş yapılır. Adam kadına hayal gücünün etkisiyle ve bilinçaltı yüzünden o sesi duyduğunu anlatır. Kadın bu yüzden adama saldırır. Daha sonra kadın sakinleşir ve yataklarında meşe palamutlarıyla ilgili hikayeyi anlatmaya başlar. Adam anlattığı hikayenin çocuk hikayesi olduğunu söyler. Kadın doğanın şeytanın kilisesi olduğunu söyler ve birden pencere açılır ve o şeytanın kardeşi geldi der. Adam kalkıp pencereyi kapatır ve içeriye birkaç meşe palamudu düşer. Adam geri dönerken korku piramidinin en üstüne şeytan yazar ancak daha sonra geri siler. Kadın uzanırken Nick’in ondan uzak olduğunu ve hep arka tarafta zaman geçirdiğini anlatır. Bu sahnede de geriye dönüş kullanılmıştır. Ancak çocuk öldüğü için geriye dönüş siyah beyazdır ve çocuk bembeyaz gösterilmiştir. Adam sobayı yakmaya çalışırken otopsi raporunu görür ve okur. Okuduğu sırada birden kameraya bakar ve kamera hızlı bir şekilde geriye çekilir. Adamı bahçede görürüz ve başından aşağı meşe palamutları dökülmektedir. Adamı evin önünde kahve içerken görürüz sabah olmuştur ve kadın yanına gelir. Kadın iyi uyuduğunu, iyi hissettiğini ve iyileştiğini söyler. Adam ve kadın ormanda yürüyüşe çıkarlar ve kadın daha önce korktuğu şeylerden artık korkmamaktadır. Gezinti devam eder adam kadından uzaklaşır. Adam otların arasında kendini yiyen tilkiyi görür ve tilki adama ‘kaos hüküm sürecek’ der ve bölüm burada biter.

Umutsuzluk bölümü (kadın katliamı): bu bölüm adamın otların içinde durması üzerine yağmur yağmasıyla başlamaktadır. Adamı evin içinde görürüz kadın uyumaktadır. Dışarıda yağmur yağmaktadır ve adam pencereden yağmuru izlemektedir. O arada gözü merdivene takılır ve dışarıya çıkıp merdiveni içeri getirir. Merdiveni kullanarak üst kata çıkar ve kadının orada tezini yazdığını anlar. Kadının tez konusu ortaçağda öldürülen kadınlar üzerinedir.  Odanın her tarafı öldürülen kadın çizimleri ve resimleriyle doludur. Adam burada ilk defa üç dilencinin (acı, yas, umutsuzluk yani ceylan, tilki ve karga) çizimiyle karşılaşır. Adam karısının tezini karıştırır. Bunun üzerine adam karısının bu cinayetlerin karşısında olması gerektiğini düşünürken aslında bu cinayetleri savunduğunu öğrenir. Bu sahnede şöyle bir detay vardır. Kadının el ile yazdığı sayfalardaki yazı şekli değişmektedir ve yazı aralıkları son sayfaya doğru azalmaktadır ve karalama gibi görünmektedir. Sanki kadın sonlara doğru yazma edimini kaybetmiş izlenimi vermektedir. Bu sahnenin ardından dışarıda bir meşe palamudu ağacı devrilir. Burada kadının anlattığı hikayeye gönderme yapılmıştır. Adam uzanır biçimde elinde kağıt kalemiyle karısının hastalığını ve korkularını çözmeye çalışır. Kadın uyanır ve üşümektedir. Adam bir egzersiz yapmak istediğini söyler. Bu egzersiz rol yapma oyunudur. Adam korkuyu tetikleyen düşünceler oluyor kadın ise rasyonel düşünceyi temsil ediyor.  Adam doğa olduğunu ve kadına zarar vermek istediğini söylüyor. Bu konuşmadan sonra kadın tezinde neden o düşünceyi savunduğunu anlatmaya başlıyor. Daha sonra ki sahne yatak odasında başlıyor. Kadın sevişirken adamın ona vurmasını ve cezalandırmasını istiyor. Adam bunu kabul etmiyor ve kadını sakinleştirmeye çalışıyor. Ancak kadın çıplak vaziyette gece dışarı çıkıyor ve tilki yuvasına gidiyor. Adam onun çıkışını pencereden izliyor. Kadını ağacın dibinde kendini tatmin ediyor. Buradaki korkutucu ses efekti sahneye başka bir boyut katıyor. Adam ağacın yanına geliyor ve kadına vuruyor. Daha sonra kadın ile cinsel ilişkiye giriyor. Kadın rahibelerin dolu yağdırdığını söylüyor ve sevişme devam ediyor. Kamera hareketi adamın saçına doğru yapılır, saçından geriye doğru ağır çekimde çıkarken de ağaç kavuğunda kadın elleri ve bedenleri görünür.  Bu sahneden sonra rüzgarda sallanan ağaç görüntüsü vardır. Sabah olmuştur ve adam karısıyla dün geceki olay ve ortaçağda öldürülmüş masum kadınlar hakkında konuşma yapıyor. Kadın sobayı yakmak için kağıt ararken oğlunun otopsi raporunu buluyor. Adama ne bulduklarını soruyor adam karısına çocuklarının küçük bir ayak bozukluğu olduğunu anlatıyor. Adam bunu anlatırken bir flashback gerçekleşiyor ve otopsi raporunu, oğlunun ayak filmini gördüğü sahneyi izliyoruz. Adam kadına Nick’in fotoğraflarını getiriyor ve hepsinde ayakkabının ters giydirildiğini görüyoruz. Bir flashback daha gösteriliyor burada kadının zorla çocuğa ayakkabılarını ters giydirdiğini görüyoruz.  Bu gerçeğin ortaya çıkmasının üzerine adam korku piramidinin en üst yerine kadının kendisini yerleştiriyor. Kadın kulübenin içinde adamın arkasından saldırıyor ve beni terk mi edeceksin? diye soruyor. Kadın adamın cinsel organını çıkarıp sevişmeye başlıyorlar. Adam karısına sevdiğini söylüyor ancak kadın buna inanmadığını belirtiyor. Kadın adamın cinsel organına odun sopası ile vuruyor ve adam bayılıyor. Kadın adamın ayağını delerek bir taş yerleştiriyor ve adamın kaçmaması için vidaları İngiliz anahtarı ile sıkıp anahtarı saklıyor. Kadın ormanda geziniyor bu sırada hava sisli ve kapalıdır. Adam kulübenin içinde acı içinde uyanıyor ve kaçmaya çalışıyor. Sürünerek tilki yuvasına giriyor ve orada saklanıyor. Kadın onu arıyor. Üç dilencinin sonuncusu burada karşımıza çıkıyor ve karga adamın yerinin bulunmasını sağlıyor. Kadın tilki deliğini kazarak adamı oradan çıkarmaya çalışıyor ve adam bayılıyor. Kadın üzgün olduğunu söylüyor ve adama yardım ediyor. Yaptıkları için kocasından özür diliyor. Adamı sürükleyerek kulübeye doğru götürüyor. Adam kadına beni öldürmek mi istiyorsun? diye soruyor kadın bunun üzerine üç dilenci geldiği zaman biri ölmek zorunda diyor. Kadın adamı öpüyor ve ağlamaya başlıyor. Kadın ayağa kalkıyor üzerini çıkarıyor ve çekmeceden makası alıyor. Adamın yanına uzanıyor ve adama sıkıca sarılmasını söylüyor. Bu esnada kadın kendini hadım ediyor ve bütün film boyunca açıklanmaya çalışılan çocuğun ölümü bir flashbackle gösteriliyor. Kadın prolog sahnesinde sevişirken oğlunun kalktığını görüyor ancak hazdan vazgeçemediği için çocuğunun ölümüne sebep oluyor. Bu pişmanlık ve vicdan azabı yüzünden kadın cinselliği çağrıştıran hem kendi organını hem de kocasının organını yok etmeye çalışıyor. Kadın zaten işe yaramaz diyor ve çığlık atıyor. Birden rahibelerde anlattığı dolu yağmaya başlıyor. Karganın sesi adama ingiliz anahtarının yerini gösteriyor. Kadın bunu hissediyor ve adama makasla saldırıyor. Adam ayağından taşı söküyor ve gözü dönmüş bir şekilde kadına bakıyor. Adam film boyunca ilk defa kadına saldırıyor ve kadını boğarak öldürüyor ve ortaçağda öldürülen kadınların öldürülme şekli gibi kadını yakarak yok ediyor. Bu sahneden sonra adam çürümüş ağacın yanından ağır çekimle geçiyor ve ağacın etrafında bir sürü öldürülen çıplak kadın bedenleri beliriyor ve bu bölüm bu şekilde sonlanıyor.

Sonsöz bölümü: sahne adamın ormanda elinde sopa tökezleyerek çimenlerin arasında yürümesiyle başlıyor. Bununla birlikte Handel’in Rinaldo’su baştaki prolog sahnesinde olduğu gibi çalmaya başlıyor. Buradaki görüntüler de baştaki sahneye gönderme niteliğinde siyah-beyaz çekilmiştir. Adam biran duruyor ve böğürtlen toplayıp onları yiyor.  Adam böğürtlen yediği yerde bir kuş tüyü görüyor ve arkasına bakıyor. Üç dilenci adamın arkasında beliriyor. Filmin son sahnesinde adam ayağa kalkmaktadır. Adamın yanından yüzlerce yüzü olmayan kadın geçmektedir. Bu kadınların hepsi aynı tarzda giyinmişlerdir. Son olarak adamın yanından geçen kadınlar adama temas etmemektedirler ve sadece öylece yürümektedirler.

KAYNAKÇA

• Bordwell, D., Thomson, K. (2011). Film Sanatı (2. Baskı ). Ankara: De Ki Yayınları.
• Butler, A.M. (2011). Film Çalışmaları (1. Baskı ). İstanbul: Kalkedon Yayınları.
• Büker, S., Topçu, Y.G. (2010). Sinema: Tarih- Kuram- Eleştiri (1. Baskı ). İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.
• Corrigan, T. (2008). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı ). Ankara: Dipnot Yayınları.
• Karadoğan, A. (2010). Sanat Sineması Üzerine (1. Baskı). Ankara: De Ki Yayınları.
• Metz, C. (2012). Sinemada Anlam Üstüne Denemeler (1. Baskı). İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
• Özarslan, Z. (2013). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı). Ankara: Dipnot Yayınları.
• Ryan, M., Lenos, M. (2014). Film Çözümlemesine Giriş: Anlatı Sinemasında Teknik ve Anlam (1. Baskı). Ankara: De Ki Yayınları.
• Tasker, Y. (2007). Elli Çağdaş Sinemacı (1.Baskı). Ankara: Dost Kitapevi.
• Teksoy, R. (2005). Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi (2. Baskı). İstanbul: Olak Yayıncılık.

GİRİŞ

            Feminizm kavramı incelendiğinde, köklerine ilk kez on yedinci yüzyılda rastlandığı görülür. Kendilerini, toplumsal düzenin dışında gören bir grup kadının öncülüğünü yaptığı feminizm, kuram olarak gerek on sekizinci yüzyılda ki öncü dalgasıyla, gerek yirminci yüzyılda ki ikinci dalgasıyla beraber, kadın ve erkeğin toplumdaki konumuyla ilgilenen, kadınları geri plana iten düzenin karşıtı bir teoride ilerlemiştir. Yirminci yüzyılda baskıcı düzene karşı çıkışla birlikte, değişen dünya düzeni ve yeni toplumsal yapılanmalardan olumlu yönde etkilenen feminizm, kendine sanatın içinde kalıcı bir yer edinmiştir. Sanatın ana dallarından biri olan sinema da kaçınılmaz olarak bu alana dahildir. Bin dokuz yüz yetmişli yıllara gelindiğinde sinemayı kuşatan  ‘‘Feminist film kuram’’ çerçevesinde, kadınların yaşadığı zorluklara değinilen, onların güçlerini toplayarak hiyerarşik yapıya karşı birlik olmaları gerektiğini vurgulayan filmler çekilmeye ve sinema salonlarında gösterimler yapılmaya başlanmıştır. Bu makale de evrensel bir olgu olarak feminizmin doğuşu ve sinemada ki yapılanışı incelenerek, ‘‘Feminist film kuramı’’ çerçevesinde 2015 yapımı Carol filmi irdelenecektir.

FEMİNİZM DOĞUŞU VE SİNEMADAKİ YÜKSELİŞİ

İnsanlığın, var oluşundan bu yana gerçekliğin peşindedir. Dolayısıyla gerçeklikler, toplumsal ve bireysel etkileşimler içinde gelişir, sorgulanır ve yeniden üretilir. Sinema da tıpkı diğer sanat dalları gibi, hayatın gerçekliği üzerine temellendirilen kültürel bir temsil olarak yerini almıştır. Aile, cinsellik, siyaset, ekonomi, tarih, vb. toplumsal dinamiklerin yapılandırılması ve alıcılara sunulmasını sağlayan sinema, aynı zamanda iyi bir öykü anlatıcısıdır. Bu işlevini her yanımızı kuşatan olguları öykülerle, dikkatimizi çekecek karakteleri kullanarak çeşitli anlatımlar yoluyla yapmaya çalışır.

Bu noktadan devreye giren filmler, bizlere toplumsal ve bireysel yaşantımızın nasıl olduğunu ve nasıl olması gerektiğini sinemasal araçları kullanarak gösterir. Sinema, mitlerin üretilip temsil edildiği ve alıcılara sunulduğu kültürel pratikler olarak, toplumsal değişimlerden etkilenirler. Tıpkı, 1960’larda meydana gelen siyasi ve toplumsal karışıklar ve kitlelerin bilincinin yeniden şekillendiği, toplumsal hareketlerin filmlere yansıması gibi. Bu eksende bir devrim niteliğinde olan feminizm hareketi de, sinema sektörü içerisinde yerini almıştır. Feminizm hareketinin kökenlerine indiğimizde, 17. yüzyılda kendilerini toplumsal düzenin dışında tutan, bir grup kadının bir araya gelmesiyle doğduğunu görürüz. Feminizmin birinci dalga olarak adlandırılan ilk oluşumları 18. yüzyılın sonlarına doğru kendini göstermiştir. O yıllarda, oy kullanma hakkı mücadelesi veren kadınların çabaları, 19. yüzyılda çalışma hayatı, evlilik ve aile içi eşitlik arayışına doğru kaymıştır. 20. yüzyıla gelindiğinde etkisini gösteren ikinci dalga feminist hareket ise, kitlesel dönüşümlerden güç almış, kadınlar için özel yaşam ve iş hayatı ayrımı ortadan kalkmaya başlamıştır.

1960’larda ise, daha da canlılık kazanan feminizm yetmişli yıllar da kendini ‘‘erkeklerin kadınlar adına konuşamayacakları’’ anlayışı altında ruh kazanmaya başlamıştır. Sanat tarihine feminist bir açıdan bakılması ise, 1971 yılında Linda Nochlin’in makalesi ”Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?” ile gerçekleşmiştir. Sinema sanatına feminist bakışsa, baskıcı düzene karşı çıkıp kadın filmlerine Claire Johnston’la ona destek veren, Laura Mulvey’in çabaları eşliğinde gerçekleşmiştir. Mulvey, screen dergisinde yayınlanan ‘‘görsel haz ve anlatı sineması’’ (1975) adlı makalesi ile sinemada feminist film kuramının çerçevesini oluşturmuştur. Freud’dan ve Lacan’ın kuramlarından etkilenen Mulvey, psikanaliz kuramı dolayımında geliştirdiği ‘‘Eril nazar’’ (male gaze) teorisiyle, Hollywood sinemasının kadına bakışını anlamlandırmaya çalışmıştır. Freud’ a göre ilgi çekici olan, bilinçaltı dünyamızdır ve korkularımızı, şiddet ve cinsellik arzularımızı bilinçaltımızda gizlemekte, bastırmaktayızdır. Gizlenen şeyler de rüyalarda, fantezilerde, dil sürçmeleriyle, veya filmler de görme arzusu (skopofili) ile kendini açığa vurmaktadır. Aynı zamanda, insanın gelişim evrelerini; oral, anal, gizil olarak bölümlere ayıran Freud ”Oedipus” kompleksini de geliştirmiştir. Oedipus kompleksine göre, erkek çocuğun iğdiş edilme korkusu duyduğu, kız çocuğunsa fallusun yokluğunu hissettiği dönemlerde, anne ve babaya duyulan cinsel arzuların bastırılması gerekir. Çocukların ebeveynlerinden gerçekleştirecekleri kopuş, onlara özgür bir kimlik kazandıracaktır. Eğer süreç aksi bir şekilde gerçekleşirse, çocuk toplumsal normlarca kabul gören heterosüksel bir kimliğe sahip olmak yerine ”biseksüel ve eşcinsel” bir kimlik oluşacaktır. Ayrıca Freud; ”id; bilinçdışı”,”ego; bilince” ve ”süperego; bilinç öncesi” olarak sınıflandırdığı (Topografik Model) aklın, davranışlarını haz ihtiyacıyla gerçekleştirdiğini ileri sürmüştür. İd; buzdağının altında gizli olan, bireyin yabani arzuları, ego; buz dağının görünen yüzü, düşünceler algılar, süper ego; buz dağının hemen altı, toplumla uyumlu hale gelmek için hazzın düzenlendiği kısımdır. Ego, id’den ayrılarak kendini oluşturur. İdeal bir ego (ideal ego) bir başka egoyla özdeşleşme sonucu ortaya çıkar.

Bu noktada, haz ve arzular çerçevesinde, üzerinde durulması gereken diğer bir kuramcıysa Lacan’dır. Lacan; heteroseksüel bireyler yetiştirmeyi başaran boşanmış veya eşcinsel çiftlere vurgu yaparak, babanın yerine geçebilecek herhangi birinin fallus görevini üstlenmesinin yeterli olacağını söyler. Anneye karşı, ilk arzunun bastırıldığı simgesel dönemde çocuk, cinsel kimliğinin ayırtına vararak toplumsallaşır. Cinsiyetler arasında bulunan farksa, kız çocuğun asla bir fallusa sahip olamayacağıdır. Lacan’ın geliştirdiği ‘‘ayna evresi’’ kuramına gelecek olursak, aynada kendini ilk kez gören çocuk ‘‘gösteren’’ aynada gördüğü imgeyse ‘‘gösterilen’’ olarak ayrıştırılır. Çocuk, aynada gördüğü imgeyi mükemmelleştirip, ego ideali haline getirir. Artık hayatı boyunca, aynada kendine gösterilen ötekinin arzuladığı nesne olmayı düşleyecek ve arzusu olan ego idealini arayacaktır. Lacan’ın ayna evresini Freud’a göre yorumlayacak olursak; ego idden ayrılarak bilinç altını ve kendisini oluşturur. Aynada oluşan ideal ego, mükemmel imgeyi bulduğunda özdeşleşir ve haz oluşur. Tüm bu bilgiler ışığında eril nazar teorisine geri dönecek olursak Mulvey’in, Freud ve Lacan’ın teorilerini sinema çatısı altında birleştirdiğini görürüz. Mulvey görsel hazzını, cinsel farklılıklara dayalı etmenlerle temellendirmiştir. Eril kahraman, eksiksiz ego ideali, özdeşleşmenin ana kaynağı, etken bakışın sahibidir. Dişil karakter, seyirlik bir nesne olarak, tüm çekiciliğiyle erkeğin hizmetinde ve edilgen konumdadır. ”Mulvey, sinemayla ilgili üç bakış türü olduğunu belirtir. İlk’i; karakterler arasındaki diegetik bakış, ikincisi; filmi izleyen izleyicilerin ekstradiagetik bakışı ve sonuncusu; kamera önünde canlandırılan olayları filme çeken ekibin bakışı” (Butler, 2011:83).

HOLLYWOOD SİNEMASI VE FEMİNİZM

Feminist filmler de; göstergeler, anlatılar ve temalarla, ‘‘kadının sunumu’’ bağlamında yeni yaklaşımlar geliştirilerek, ataerkil ideoloji sarsılmaya çalışılır. Kadınlara bakışın daha öznel olduğu feminist filmlerde amaçlanan; kadının sunumunun ataerkil ideolojinin karşıtı bir noktadan gerçek kadın imgelemi’ni ortaya çıkaracak şekilde yapılmasını sağlamaktır. Feminist filmlerin konusunu, sıradan kadınların yaşadıkları zorluklar, günlük sorunlara karşı gelmeleri, güç ve özgürlüklerini kazanma hikayeleri oluşturur. Feminist politikalar üzerinde şekillenen yapımlarda kadınlar – kadınlar için var olurlar. Tüm bunların yanında, Mulvey’in de makalesinde belirttiği gibi; ataerkil ideolojiyle, kadına karşı eril bakışın filmlerde de sürdürüldüğü görülmektedir. Bu, poüler sinema içinde böyledir. Feminist film kuramcıları tarafından vurgulanan, Hollywood anlatı yapısının feminizmin karşısında bir mücadele alanı olduğudur. Hollywood filmleri olay örgüsü, senaryo ve diyaloglarıyla eril arzunun hizmetindedir. Çünkü, kayda alınan her ne kadar feminist bir film olsa da kayda alan bakışın sahibi büyük çoğunlukla yine eril’dir. Tabi ki kadın yönetmenlerden de söz edilebilir. Sayıları, erkek yönetmenlere göre oldukça az olan kadın film üreticileri ya görmezden gelinmekte yada kısıtlı sayıda filmler ürettikleri için adlarını duyuramamaktadırlar. Bazılarıysa, anlatıda ki kadın karakterlere eril açıdan bakarak, egemen ideolojiyi normlaştırmaktadırlar. Film karakterleri çerçevesinde gelişen diğer bir görünüm ise; ana kahramanın bir kadın olsa dahi, erkekten bağımsız hareket edemeyeceğidir. ”Önemli olan kadın kahramanın neyi tahrik ettiği yada, daha doğrusu neyi temsil ettiğidir. O, erkek kahramanda uyandırdığı aşk yada korkuyla, yada erkek kahramanın onun için hissettiği ilgiyle, erkeğin davrandığı gibi davranmasına neden olandır. Kendi başına kadının en ufak bir önemi yoktur’’ (Büker ve Topçu, 2010: 219).

Olguyu, sinemaya gelen kadın izleyiciler açısından değerlendirdiğimizde ortaya çıkan sonuç, yüzlerinde hayali maskeleriyle filmleri seyreden ve kendilerini erkek olarak hayal eden kadınlardır. Freud’un kuramından yola çıkarsak, kadınlar iğdiş edilmiş olduklarından fetişist olamazlar. Kısacası; ataerkil sistemde ki toplumsal rolleri pekiştiren yargılar filmlerin içine taşınmıştır. Kadınlar, popüler anlatıların büyük bir çoğunluğunda geleneksel olarak ev işlerini yapan, çocuklara bakan ,erkeğin bilinçaltında saklı duran fantezilere göre şekillenen hazzın nesnesidir. Erkeklerin eril ve güçlü, kadınların ise feminen ve bağımlı mizaçlarda sunulduğu filmlerde toplumsal cinsiyet rolleri bu kalıpta aktarılmaya çalışılır. Ahlaklı ve ahlaksız şekilde sınıflandırılan kadınlar hangi konumun tarafındaysalar, o yapının özelliklerini taşıyıcı rollere doğru atfedilirler. Dolayısıyla feminist kuram eleştirisi olarak, fallusa sahip olan erkeğin bakan konum öznelliğini sürdürdüğü, kadınınsa bazı yapımlarda öznel konum alabilse dahi, erkeğe bağımlılığının tam anlamıyla ortadan kalkmadığını ve filmlerdeki yerini bakılan haz nesnesi olarak aldığını söyleyebiliriz. Bu noktada yapılabilecek bir ayrımsa ‘‘lezbiyen feminizmi’’ savunanlar tarafından geliştirilir. Lezbiyen feminizm’i savunanlar için Hollywood’un feminist bakış açısı yeterli görülmemektedir. Lezbiyen feministler; hollywood yapımı feminist filmlerde ki heteroseksüel ve ataerkil yaklaşımların devam ettiğini, diğer kimlik temsillerininse görmezden gelindiğini savunmuşlardır. Lezbiyen Feminizm, radikal feminizmin içinde gelişmiştir. Lezbiyen feministler, yalnızca kadın olmaktan değil, lezbiyen olmaktan ötürü de baskı gördüklerini savunurlar. Lezbiyen feministler amaçlarını, cinsiyetçilikle birlikte; ırkçılık ve heteroseksizmle savaşmak olarak açıklamışlardır. Radikal lezbiyenlere göre, kadınlar politik, cinsel, ve ekonomik alanlarda birbirlerini destekleyerek erkek-kadın zıtlığı karşısında, alternatif olarak kadın-kadın ilişkisi oluşturmalıdır (akt. Kabadayı, 201:95; akt.Steeves, 1994:113) Özetle; kökten toplumsal bir değişim için ataerkil hiyerarşik yapı bozulmalı ve yeni bir yapı kurulmalıdır. Bu yapının, olay örgüsü içerisinde değişen ve dönüşen karakterler çerçevesinde yıkıma uğramasını sağlayan bazı örnek filmler vardır. Bu nokta da, makalenin ana sorunsalını oluşturan feminist film kuramı çerçevesinde, filmsel anlatının sonunda heteroseksüel sistem ve ataerkil yapıya karşı durmayı başarmış, hiyerarşik yapıyı yıkıma uğratan 2015 yapımı Carol filmine bakılabilir.

CAROL

FİLMİN KÜNYESİ:

Yönetmen: Todd Haynes

Senaryo: Phylis Nagy, Patrcia Higy Simth

Müzik : Cartel Burwell

Görüntü Yönetmeni: Edward Lachman

Eser: Patricia Highsmith

Vizyona Tarihi: 2015

Ülke: Abd -İngiltere

Ödüller: En iyi kadın oyuncu (68. Cannes Film Festivali -2015)

Oyuncu Kadrosu: Cate Blanchett, Rooney Mara, Kyle Chandler, Sarah Paulson, Trent Rowland, Kevin Crowley, Cory Michael Smith, Jake Lacy.

CAROL’IN KONUSU:

Todd Haynes’ın yönettiği,  2015 ABD – İngiliz ortak yapımı Carol, Patricia Highsmith’in 1952 yılında yayımlanmış orjinal adıyla “The price of salt” 1990 yılında değiştirilen yeni adıyla, ‘‘Carol’’ adlı kitabından uyarlanmış bir dönem filmidir. 1950’ler muhafazakar Amerika’sında geçen film, Carol Aird ve Therese Belivet isimli iki kadının tutkuyla başlayıp, aşkla biten hikayelerini anlatır. Therese Belivet, bir alışveriş mağazasının oyuncak satılan bölümünde kasiyer olarak çalışan kendi halinde bir genç kızdır. Büyüleyeci güzelliği ve kendinden emin hareketleriyle dikkat çeken Carol Aird,  noel arifesinde kızına hediye almak için Therese’nin çalıştığı mağazaya gelir. Carol’la burada yolları keşisen Therese, onun mağazada unuttuğu eldivenlerini fark etmesiyle, ikilinin hayatları kendini bulma ve özgür olma bağlamında tamamen değişerek, yeni bir yol ayrımına girer. Therese, ilk gördüğü andan itibaren etkilendiği Carol’ın, kendini yemeğe davet etmesiyle onun dünyasına adımını atar. Therese’nin, Carol’ın evine konuk olduğu gece, boşanmanın eşiğinde olduğu kocası Harge, kızını almak için oraya gelir. Harge’yle anlaşamadıklarını gördüğümüz Carol, kızı Rindy’i ona vermek istemez. O gece çıkan tartışma sonucu anlaşmalı boşanmaktan vazgeçen Harge, Carol’a yeni bir dava açar. Duygusal ve cinsel anlamda krizin içinde olan Carol, kendi gibi gerçekliğini bulmaya çalışan Therese’yi arabayla yapacağı gezintiye davet eder. Bu tatil sırasında, ikilinin başından beri birbirlerine duydukları içsel ve tensel arzu, cinsel birleşmeyle birlikte lezbiyen bir aşka dönüşür. İlk gecelerinin ardından aldıkları mektupla sarsılan ikili, Harge’nin kendilerine kurduğu tuzağı öğrenir. Artık Carol ve Therese için karar vaktidir. Tüm engellere rağmen ataerkil normlara karşı gelmeyi başaran Carol, filmin sonunda kazanan taraf olur.

YÖNTEM BİLİM:  Carol, ”The price of salt” adlı romanının aslı korunarak, 2015 yılında sinemaya uyarlanan eşcinsel filmidir. Aynı zamanda 1950’lere uzanan hikayesiyle, dönem filmi niteliği de taşır. Klasik anlatının özelliklerini gösteren Carol, filmsel düzlemde çekildiği dönemin koşulları da dikkate alınarak, ‘‘Feminist Kuram’’ çerçevesinde incelenmeye çalışılmıştır.

FEMİNİST FİLM KURAMI ÇERÇEVESİNDE CAROL

Carol, 1952 yılında Patricia Highsmith tarafından kaleme alınmış ”The price of salt” kitabından uyarlanan, yönetmenliğini Todd Haynes’ın üstlendiği 2015 yapımı bir lezbiyen filmidir. Klasik anlatı yapısına sahip film, kapalı bir çerçeveyle başlayarak, plan sekansla devam eder. Jack isimli karakter takip edilerek 1950’ler Amerikan yaşam tarzını gözler önüne seren sokak çekimleri, Jack’ isimli karakterin restorana girmesiyle son bulur. Jack burada filmin ana karakterlerinden Therese’yle karşılaşır. Therese, diğer ana karakterimiz Carol ile akşam yemeği yemektedir. Jack, arkadaşı Therese’yi  film partisine çağırır. Hemen ardı sıra gelen çekimler de kapalı çerçevede, arabanın camından görüntülenen Therese sokağı gözlemlemektedir. Flashback kullanılarak, Therese’nin zihnindeki görüntüler ekrana verilir. Toplumsal norm kalıplarını temsil eden; ‘‘yanyana oturan kadın ve erkek, siyahi zenci ve çalışan bir işçi oyuncak’’ imgelerinin ardından ilk karşılaşma anları olduğunu anlayacağımız oyuncak mağazasının içerisinde Carol ve Therese görülür.

Zamansal sıçramayla, arabanın içine tekrar gelindikten sonra, anlatı geçmişe dönük olarak işlemeye başlar. Yatağından kalkarken görüntülenen Therese, kendisini almaya gelen erkek arkadaşı Richard’la dışarı çıkar. Therese, Richard’ın gezi teklifine kaçamak cevaplar verir. Alışveriş merkezinin içinde devam eden görüntülerde tüketim kültürü kavramını yansıtacak alışveriş çılgınlığı gözler önüne serilir. Noel arifesidir. Therese, oyuncak reyonunda çalışmaktadır. Oyuncak trenlere bakmakta olan Carol’la bir an göz göze gelirler. Bu onların ilk karşılaşmalarıdır. Aniden gözden kaybolan Carol’ın, ellerini ve eldivenlerini yine aniden gelen yakın planla Therese’nin tezgahının önünde görürüz. Carol, kızı Rindy için bebek almaya gelmiştir. Therese’ye bir model soran Carol, ondan bir bebek önerisi almak ister. Lakin Therese, ataerkil sistemde kız çocuklarının oynaması beklenen oyuncak bebeklerle oynayarak büyümemiştir. O, bir erkek çocuktan ilgi duyması beklenilen trenlere meraklı olmuştur. Bu yüzden Carol’a, kızı için tren hediye almasını önerir. Öneriyi kabul eden Carol, treni sipariş verir ve eldivenlerini unutarak oradan ayrılır. Carol ve There arasındaki bağı kuracak olan eldivenler yakın planda görülür. İlerleyen sahnede arkadaşlarıyla film gösteriminden çıkıp bir bara giden Therese’nin fotoğraf’ çekmeye duyduğu ilgi izleyicilere aktarılır Feminist kuram çerçevesin de Therese’nin fotoğrafa olan ilgisini görme merakı ile, ‘‘skopofili’’ görmekten duyulan haz ile ilişkilendirebiliriz.  Carol, yaşadığı malikanede geleneksel anlamda her anneden beklendiği gibi kızı ile ilgilenmektedir. Bu sinemada kadının işlenişi açısından, kadınların ataerkil yapıdaki rollerini gösteren klasik sahnelerden biridir. Eve gelen kocasını karşılayan Carol, görüntünün merkezinde üstün bir konumda yerleştirilmiştir. Harge’nin çerçevenin köşesine sıkışmışlığından, Carol ile olan duygusal mesafesi anlaşılmaktadır. Tekrar mağaza içinde görüntülenen Therese’ye gelen telefonun ucunda Carol vardır. Bu kez de kadınlara yüklenmiş olan mutfakta yemek yapma görevini yerine getirirken görüntüye alınan Carol, mağazada unuttuğu eldivenlerini tren setiyle birlikte gönderen Therese’ye teşekkür niteliğinde bir öğle yemeği ısmarlamak ister. Restourant’ta buluşan ikili birbirlerini tanımaya başlarlar. Bu noktada feminist kuram açısından yapılacak okumada, filmin başından beri baskın mizaçta resmedilen Carol, toplumsal normlar da kadın-erkek ilişkisi içerisinde gelişen tarzda, erkeğe atfedilen kalıplarda davranarak, bir erkek gibi yemeği ısmarlayan, sohbeti başlatan, soruları soran taraftadır. Daha çekimser olan Therese’yse yemeğine bile zor karar veren çekingen bir genç kızıdır. Aralarında geçen diyalogda Carol’ın boşanma arifesinde olduğunu, eldivenleri gönderen kişinin karşı cinsten biri olsaydı onunla yemeğe çıkmayacağı vurgulanırken, Therese’yse, sevgilisi Richard’ın kendisiyle yaşamak istediğini belirtir. Burada ataerkil sisteme yapılan atıfsa, Therese’nin cümlesini düzeltmesiyle sunulur. Richard, Therese’yle aile birliği çatısı altında yaşamak istemektedir. Zaten sistemden beklenen de budur.

Ardından gelen sahnede ise arkadaşı Abby, Carol’ı  Harge’nin annesinin düzenlediği partiye götürür. Burada Carol’ın yılbaşını bir toplulukta değil de, yalnız başına bir seyahatte geçirmek istediğini öğreniriz. Danny’nin çalıştığı fotoğraf stüdyosuna giden Therese’yse onu öpmeye çalışan Dany’yi geri çevirir. Parti bitmiştir. Harge, erkeklik vazifesini yerine getirerek Carol’ı eve bırakır. Abby ile aralarında geçen yakınlığın Carol’ın ağzından izleyicilere aktarıldığı kısımdan sonra, Harge ataerkil ideolojiyi yerine getiren bir koca olarak, evlilikte kadından beklenen fiziksel ve ruhsal yakınlığın böyle olmaması gerektiğini vurgular.

Daha sonraki bir sahnede Carol, Therese’yi almak için arabayla şehre gelmiştir. Burada yapılan yakın çekimlerle ikili arasında görünmez bir köprü kurulur. Therese, Carol’a hayranlıkla bakmaktadır. Filmin başından beri kullanılan el metaforu, arzunun nesnesi olarak bu sahneden itibaren daha da görünür hale gelir. Therese, yolda durdukları yerde Carol’ın fotoğraflarını çekmeye başlar. Eve gelen Carol ve Therese’nin ardından, Harge’da kızını götürmek için oraya gelir. Rindy’i arabaya bindirdikten sonra Freud’yen teoriye göre bilinçaltında bastırdığı cinsel arzusu açığa çıkan Harge, id’iyle hareket eder ve Carol üzerinde tahakküm kurmak için onu köşeye sıkıştırır, ama istediğini şekilde karşılık alamaz. Harge’nin ‘‘senin gibi kadınlar beni hiç şaşırtmadı’’ cümlesiyle yapılan genelleme, toplum cinsiyet bağlamında kendini bir erkek olarak üstün gördüğü ve Carol gibi kadınları ötekileştirmeye çalışan baskıcı sistemi temsil ettiği açıktır. Hemen ardından Harge, Carol’ı tehdit ederek oradan ayrılır.

Evine gelen Carol, filmsel düzlemde sembolik bir nesne olarak kullanılan sigarasına sarılır. Carol için sigara, insanlar üzerinde etki yaratmak ve duygusal inişlerini dengelemek için bir sığınaktır. Burada sigaranın yokluğu, ilerleyen sahnelerde gelişecek dönüşümlerin önsemesi niteliğindedir. Evine varan Therese’yi arayan Carol, kendini  misafir olarak davet ettir. Bir sonraki sahnede  Avukat bürosuna gelen Carol’ı, Harge’ın kızlarının velayetini tek başına almak için aile mahkemesine başvurduğunu öğrenirken görürüz. Carol kocası tarafından ahlaka aykırı davranışta bulunmakla suçlanmaktadır. Amerika’da o dönemlerde hüküm süren baskın anlayış, muhafazakarlık ve heteroseksüellik karşıtı her yönelimin, egemen ahlaki yapıyı korumak adına yok edilmesi gerektiğidir. Carol gibi erkeklere ait evrenden kendilerini soyutlayan kadınlar için mutlak son, toplum ve devlet tarafından cezalandırılmalarıdır. Therese ile buluşan Richard, onu ailesiyle noel kutlamasına çağırır. Burada yine ataerkil yapıya göndermede bulunulur. Therese’ye göre böyle kutlamalar aile birliği altında gerçekleşmelidir. Filmin başından beri, içinde bulunduğu dünyayı sorgulayan Therese, Richard’ın söylemleriyle kadın ve erkek ilişkilerinin cinselliğe dayanan alt yapısını sözler önüne serer. Aralarında geçen diyalogda erkeğin – erkeğe veyahut kadının- kadına aşkının ancak belirli bir nedenden dolayı oluşabileceğini belirten Richard’ın sözleri Freud’yen teoride vurgulanan, ”eğer zamanı geldiğinde ebeveynlerden kopulmazsa ortaya biseksüel, yada eşcinsel kimlikli çocukların çıkacağı” hakkında ki söylemi doğrular niteliktedir.  Therese’nin evine gelen Carol, onu çıkacağı şehir gezintisine davet eder. Bu durumu öğrenen Richard, liseli bir kız gibi davranmakla suçladığı Theresenin, ergenlikte üst seviyeye tırmanan libidonun semptomlarını, bir kadına ilgi duyma eğilimiyle dışarı vurduğunu söyler. Richard film düzleminde tıpkı Harge gibi, toplumsal normlara uygun davranış kalıplarında bir erkek olarak iyi bir iş sahibi, iyi bir eş adayıdır. Ama feminist kuram çerçevesinde, kadınlar erkeğin gölgesinden sıyrılıp kendilerine, yine kendi hem cinslerince yapılan desteklerle ilerleyebilmelidirler. Carol ve Therese arasında bu yargıya uygun olarak yapılacak, gezi başlar. El ve dokunma metaforu kadınlar arası ilişkiyi bağlayıcı nitelikte devam eder.

Filmler, yaşanmakta olan ve yaşanılmış dünyaları kitlelere gösteren kültürel temsiller olarak siyasi tarihle de yakından ilgilidir. Bu doğrultuda aynı zaman da tarih içinde bir dönemi anlatan Carol filminde, en başından vurgulanan Amerikan seçimleri, ikilinin yaptığı araba seyahatinde radyoda yapılan anons ile işlenir. Spiker’in noel de ailelerin bir arada olması gerekliliğini; ‘‘çocuklar hediyelerini açarken, büyükler seçim yapmalıdır’’ sözleri tamamlar. Sözlerin alt metninde aktarılmak istenen mesaj, görsel uzamla anlam kazanır. Burada film karakterlerine yapılan gönderme, daha önce ki sahnelerde birbirlerine hediye veren Carol ve Therese’nin hala olgunlaşmamış çocuklar olduklarıdır. Otel odasında yapılan çekimlerde Therese, Carol’ın valizinde sakladığı silahı bulur. Hollywood anlatılarının klişesi ‘‘silah göründüyse patlar’’ teması ilerleyen sahnede işlenecektir. Yeni bir otele daha geçen ikili tıpkı balayına çıkmış bir çift gibi otel’in kral dairesini kiralayarak burada yine filmin başından beri kullanılan parfüm ve koklamak metaforunu ön plana çıkarırlar. Sahnede başkan adayı Mckendy’ye yapılan gönderme ise, dönemin siyasi oluşumuna yeni bir dikkat çekiştir. İlerleyen sahnede, kahvaltıda ikiliye eşlik eden, pazarlamacı Tomy kadınlara cazip geldiği vurgulanan ve kadınsılığa özgü olan kremler satmaktadır. Aynı zamanda dikiş seti de satan Tomy’nin, Carol ve Therese’nin böyle eşyalara ihtiyaçlarının olmadığını belirtir. Feminist açıdan bakıldığında Tomy bir erkek olarak, baskın ideolojinin kadınlardan beklentisini film evrenine taşımıştır. Çünkü ataerkil ideolojiye göre, ahlaklı olmaları gereken kadınlar bağımlı halde evlerinde oturmalıdır. Ahlaksızlık ise, bağımsızlığa işarettir. Ahlaksız kadınlar evde durmadıklarından böyle eşyalara ihtiyaç hissetmezler.

Yılbaşı gecesi gelmiştir. İki kadında geçmiş yılbaşı anlarını yalnız kutlamışlardır. Yalnızlık teması – noel gecesiyle bağdaştırılarak Carol ve Therese’nin id’lerinde saklı tuttukları hazzı bilinç üstüne taşımalarına sebep olur. Klasik anlatının özelliklerini taşıyan filmden beklenen,  kahramanların böyle özel bir gecede özel bir birliktelik yaşamalarıdır. El ve dokunma metaforuyla başlayan sevişme görüntülerine, başından beri baskın karakterde olan ve erkeksi davranışlarla resmedilen Carol, tıpkı bir erkek gibi Therese’yi yatağa götürerek ilişkide üstlendiği görevi yerine getirir. İki kadının birbirlerine duydukları cinsel arzu’ya eklentili olarak, Therese’nin duyduğu görme hazzı’nın, Mulvey’in eril nazarına karşılık geldiğini de söyleyebiliriz. Lezbiyen feministlere göre, kadınlarda erkekler gibi görmekten haz alabilirler. Nitekim bu doğrultuda film uzamında ışıklar açık tutularak, izleyiciye ”eş cinsel birleşme böyle olur” dedirtilir. Cinsel birleşmenin ardından gelen sahnede, Abby’den gelen mektubu alan Carol, peşlerinde olan dedektifi öğrenir. Burada devreye yine eril nazar girer. Kadınlar, erkeğin bakışından kurtulamamıştır. Bir erkeğin bakışıyla çekilen görüntüler, silahın ortaya çıkmasına sebep olur. Görüntülerini çeken dedektifi yakalayan ikili, görüntü kasetini ise ele geçiremezler. Zaten kullanılan silah da patlamaz. Çünkü egemen güç, toplumun ahlaki düzenini korumak için önlemini çoktan almıştır.

Carol ve Therese, yaşanan bu krizden sonra tekrar yola koyulurlar. Araba içi çekimlerde, heteroseksüel sistemin hakim olduğu düzende ahlaki yapıya zıt olarak gerçekleştirdiği yasak ilişkinin pişmanlığını duyan Therese, hala ne istediğini bilmediğini vurgular. Otel odasına dönerler. Artık, lezbiyen bir çift olarak onları birlikte uyurken görürüz. Ertesi sabah Coral gitmiştir. Abby’se Therese’yi almaya gelmiştir. Abby’yle dışarı çıkan Therese, toplumsal sistemde aşina olunan davranış kalıbına uygun olarak Carol’ın eski ilişkilerini sorgulaması, anlatı içerisindeki yerini alır. Therese ile Abby’nin diyoloğunda, Freudyen teori devreye girer. Abby, cinsel kimliklerin çocukken oluştuğu vurgusunu yapar. Cinsel yönelimlerin ilerleyen yaşlarda kişinin kararına göre değişebileceği de belirtilerek Carol’ın, Harge’la evlenişinin açıklaması bu eksende yapılmış olunur. Carol’ın gönderdiği mektubu okuyan Therese’ye, üzülmemesi için böyle ilişkilerin eninde sonun da biteceği nasihat edilir. Çünkü ataerlil ideoloji, egemen sistemi korumak için ötekileri asimile etmek üzerine çalışmaktadır. Bu çerçevede Therese, tüm yaşananlardan sonra sıradan hayatına geri döner. Ama, aklıysa hala Carol’dadır.

İlerleyen sahne de, Carol’ı kocasının ailesiyle yemek yerken görürüz. Arka planda açık olan televizyonda yapılan canlı yayın programında, Amerika’nın yeni siyasi sistemine, olaylar sanki o an gerçekleşiyormuş gibi tanık oluruz. Ardından toplumsal yapı içinde, ataerkil normlara uygun olarak ötekileştirilen Carol’ın, düzelmesi ve normal olarak tanımlanan sistemin içinde asimile olabilmesi için Psikoterapistte gitmeye başladığını öğreniriz. Carol, evinde Abby ile dertleşirken, Therese’nin dönemin en popüler gazetelerinden biri olan ‘‘The Times’’da işe başladığını öğrenilir. Ardından gelen sahnede, arabanın içinde yolculuk eden Carol’ın, yoldan geçen Therese’yi fark etmesiyle, özlem duygusunu daha iyi yansıtmak adına yapılan, yakın plan çekimlerde görürüz. Bu sahneyle birlikte olay örgüsünü ve dolayısıyla film karakterlerinin kaderini belirleyecek sahneler yapılandırılır. Carol, avukatının yanına gelmiştir. Büroya giren Carol’ın etrafını, ataerkil sisteme görüntüsel düzlemde bir gönderme niteliğin de erkek avukatlar sarmıştır. Artık, Carol’ın film anlatası içinde kendini dönüştürerek, egemen yapının hegemon söylemini kırma zamanı gelmiştir. Film avukatlar, üzerinden topluma seslenerek; onların düşündüğü gibi Carol’ın yani tüm ötekiler’in toplumsal sistemin kurbanı olamadığını, onlarında eşit haklara sahip olmaları gerektiği gibi söylemlerle yansıtılır. Carol, çocuğunun iyiliğini isteyen bir anne olduğunu vurgular. Feminist kuram açısından dikkat çeken, kızı Rindy’i babasına bırakmak istemesidir.

 Carol, aslında dönüşerek anlatı içerisinde kendini gerçekleştirmek için üçüncü bir yol oluşturmuştur. Ama bunu yaparken kızı Rindy’i ataerkil siteme emanet etmiş ve olması gerekenin de bu olduğunu vurgulamıştır. Burada yapılacak okuma, ötekilerin ancak bir şeylerden fedakarlık ederek özlerini bulabilecekleridir. Carol’a düşen ise, kızından vazgeçmek olmuştur. Artık, Carol, toplumsal cinsiyet  formunun kendinden beklediği kimlik kalıbını reddeder ve heteroseksüel yapıya karşı kendini inkar edemeyeceğini söyleyerek bürodan ayrılır. Therese’nin iş yerine, Carol tarafından yazılan ve onu yemeğe davet eden bir mektup gönderir. Bu noktadan sonra olay örgüsü bizi, zaman dizimsel olarak filmin ilk sahnelerinden birine getirmiştir. Akşam yemeğinde Therese’yle buluşan Carol, ona kendisiyle yaşamayı teklifi eder. Anlatı içerisinde kendini dönüştüren ve kişilik kazanan Therese, Carol’ın gözünde artık olgun bir kadındır.

Film bu noktada, aslında ataerkil bir kalıp kullanarak, olması beklenen kadın formunu Therese üzerinden belirtmeye çalışmıştır. Therese’nin yemek yediği restorana gelen Jack onu partiye davet eder. Partiye gelen Therese, daha önceki sahnelerde de görüldüğü gibi, bu sahnede de kadın-erkek ilişkilerine, onların yaptıkları sohbete karşı ilgisiz ve düzenin içinden kendi kimliğini soyutlamış şekilde resmedilmiştir ama netice olarak böylesi bir ortama daha fazla dayanamaz ve Carol’ın kendisini çağırdığı restourant’a gelir. Ve, tıpkı ilk karşılaşmalarında olduğu gibi kalabalıklar içinden Carol’ı bulur. Ağır çekimde, kendinden emin adımlarla Carol’a doğru yürüyen Therese, aşık olduğu kadına kavuşmuştur.

SONUÇ

            Sinema, toplumsal yapı içerisinde kitlelerin kültürel, ekonomik, siyasi gerçeklerini filmler düzleminde inşa eden ve aktaran bir oluşumdur. Filmler, toplumsal yaşamın faklı dönemlerini ve farklı söylemlerini kodlayarak, sinemasal anlatılar biçiminde izleyicilere aktarılır. Carol da, muhafazakarlığın hüküm sürdüğü bir sisteme karşıt olarak gelişen, iki kadının birbirlerine aşık olma hikayesini, egemen ideolojiyi büyük oranda pekiştiren bir söylemle anlatılmıştır. Anlatısında ataerkil yapıya karşıtlıkları da barındıran Carol, filmsel evrenden beklenen ahlaki normlara ters düşen bazı sahneleri, kendine üçüncü bir yol çizerek heteroseksüel yapının karşısında, lezbiyen aşkın topluma ilanıyla son bulması kapsamında feminist bir film olarak değerlendirilebilir.

KAYNAKÇA

• Bakır, B. (2008). Sinema ve Psikanaliz (1. Baskı). İstanbul: Hayalet Kitapevi.
• Butler, A.M. (2011). Film Çalışmaları (1. Baskı ). İstanbul: Kalkedon Yayınları.
• Büker, S., Topçu, Y.G. (2010). Sinema: Tarih- Kuram- Eleştiri (1.Baskı). İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi.
• Corrigan, T. (2008). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı ). Ankara: Dipnot Yayınları.
• Çelikkaya, M. (2008). Sinema İdeoloji Politika (1. Baskı ). Ankara: Orient Yayıncılık.
• Kabadayı, L. (2013). Film Eleştirisi:Kuramsal Çerçeve ve Sinemamızdan Örnek Çözümlemeler (2. Baskı). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• Özarslan, Z. (2013). Film Eleştirisi El Kitabı (1. Baskı). Ankara: Dipnot Yayınları.
• Öztürk, S. R. (2000). Sinemada Kadın Olmak: Sanat Filmlerinde Kadın İmgeleri (1. Baskı). İstanbul: Alan Yayıncılık.
• Ryan, M., Lenos, M. (2014). Film Çözümlemesine Giriş: Anlatı Sinemasında Teknik ve Anlam (1. Baskı). Ankara: De Ki Yayınları.
• Smelik, A. (2008). Feminist Sinema ve Film Teorisi-Ve Ayna Çatladı (1. Baskı). İstanbul: Agora Kitaplığı.

The post Feminist Kuram Üzerine: Carol Film Çözümlemesi first appeared on Akademik Kaynak.]]>